Of Modest Mussorgsky's ten projected operas, Boris Godunov, despite its numerous versions, is the only one he fully completed: three operas remained mere projects and six were unfinished. Khovanshchina, started in 1872, was incomplete by the time of the composer's death in March 1881, still lacking endings for Acts 2 and 5 and almost all its orchestration.

Evgenia Muraveva (Emma) and Mikhail Petrenko (Khovansky) © Marco Brescia & Rudy Amisano | Teatro alla Scala
Evgenia Muraveva (Emma) and Mikhail Petrenko (Khovansky)
© Marco Brescia & Rudy Amisano | Teatro alla Scala

The first performance in St Petersburg in 1886 was in Rimsky-Korsakov's heavily reworked version, but there were also editions orchestrated by Stravinsky and Ravel, jointly in 1913, and by Shostakovich in 1960, in which version it has commonly performed ever since, like this Milanese Khovanshchina, a not infrequent title to the stage of La Scala, returning here for the eighth time. The last one was in 1998 with the same Valery Gergiev who now conducts the opera with a mainly Italian staging: director Mario Martone, Margherita Palli's scenery, Ursula Patzak's costumes, Pasquale Mari's lighting and Daniela Schiavone's choreography. The video images are by Italvideo Service.

The dark colours of the plot – the opera begins with the telling of the Streltsy's cruelty and with the whistle-blowing of the conspiracy against the tsar dictated to a terrified scribe by the boyar Shaklovity – prevail in this setting, a sort of Blade Runner (with ominous reconnaissance aircraft plying the grey skies and flames coming out of the top of the skyscrapers) and Independence Day (with skeletons of buildings and ruins of collapsed viaducts in the foreground). An old story of the 17th century but reflecting current struggles of power is emphasised by the director by the use of modern weapons and the inevitable mobile phones: the Persian Dances that cheer Prince Khovansky are here performed like a burlesque number by five hookers who do not refrain from taking a selfie with the dead man, after one of them – who at one point appears disguised as the regent to the hallucinating Khovansky – kills him with the same rifle he uses to hunt ducks.

<i>Khovanshchina</i> © Marco Brescia & Rudy Amisano | Teatro alla Scala
Khovanshchina
© Marco Brescia & Rudy Amisano | Teatro alla Scala

Martone demonstrates his ability to build grandiose frescoes with an effective movement of the massed choruses, but he also includes dramatically significant details, such as the presence of regent Sofia Alekseyevna with Ivan and Peter, or the appearance of Khovansky in a cage for his last speech to the Streltsy. The director solves the ending of the second act, the missing one, with a black curtain behind which the chorus of black monks is repeated offstage. On the other hand, the cage in which Marfa is imprisoned in the third act is not justifiable. Despite some unconvincing solutions, the director manages to give coherence to a plot that has several improbabilities and is remote from our modern sensitivity regarding theological dispute between reformers and "Old Believers" who gladly go to their massacre for doctrinal trifles. The composer's pessimism is clearly highlighted, though.

In Khovanshchina, even more so than in Boris Godunov, the chorus is the chief protagonist. The length and complexity of its numbers and the difficulty of the language were not an obstacle for Bruno Casoni and his chorus. There were moments that left the audience in a stupefied suspension before giving free rein to a well-deserved ovation at the curtain call.

<i>Khovanshchina</i> © Marco Brescia & Rudy Amisano | Teatro alla Scala
Khovanshchina
© Marco Brescia & Rudy Amisano | Teatro alla Scala

Valery Gergiev's calibre in this repertoire and in this particular work is already well known, but here the La Scala orchestra far surpassed all expectations in the harsh harmonies and dark colours of Shostakovich's orchestration, the composer who got the best from the author's sketches, making this the definitive version. The dramatic tension achieved by the Russian conductor stood side by side with the nostalgic moments when the orchestra played the Russian popular themes emerging in this quite modern-sounding score. In his rendition, Gergiev restored the scene of the Lutheran pastor, but he left Kuzka's ballad out.

The excellence of the evening was also due to a large, high-quality cast with Mikhail Petrenko masterly in the role of the arrogant Ivan Khovansky. Sergei Skorokhodov sang the lyrical role of Andrei, one of the few tenors in a work dominated by low male voices. In the excellent female cast the ardent Marfa of Ekaterina Semenchuk was particularly acclaimed by the audience, but Evgenia Muraveva (Emma) and Irina Vashchenko (Susanna) were warmly greeted too.


Valery Gergiev dirige una Chovanščina maestosa alla Scala

Delle dieci opere progettate da Modest Musorgskij, il Boris Godunov, pur nelle varie versioni, è l'unica completata: tre sono rimaste solo dei progetti e sei non sono state terminate. A Chovanščina, che il compositore russo aveva iniziato nel 1872, alla sua morte nel marzo 1881 ancora mancavano i finali del secondo e quinto atto e quasi tutta la strumentazione.

La prima rappresentazione a San Pietroburgo nel 1886 era avvenuta in una versione molto rimaneggiata di Rimsky-Korsakov, ma ci furono anche versioni orchestrate congiuntamente da Stravinskij e Ravel nel 1913 e da Šostakovič nel 1960 – la versione che da allora viene comunemente messa in scena, come questa Chovanščina milanese, titolo non infrequente sul palcoscenico della Scala dove torna per l'ottava volta. L'ultima è stata nel 1998 con lo stesso Valery Gergiev che la dirige ora con un allestimento prevalentemente italiano: il regista Mario Martone, le scene di Margherita Palli, i costumi di Ursula Patzak, le luci di Pasquale Mari e le coreografie di Daniela Schiavone. Le immagini video sono della Italvideo Service.

Il colore cupo della vicenda – l'opera inizia con il racconto delle efferatezze compiute dagli Strel'cy e con la denuncia della congiura contro lo zar dettata a un terrorizzato scrivano dal boiaro Šaklovityj – prevale in questa messa in scena, in una specie di Blade Runner (con inquietanti velivoli di ricognizione che solcano i cieli plumbei e fiamme dalla sommità dei grattacieli) e Independence Day (con scheletri di edifici e le rovine di viadotti crollati in primo piano). Che una vecchia vicenda del XVII secolo rispecchi lotte di potere sempre attuali è sottolineato dal regista con l'uso di armi moderne e degli immancabili telefonini: la danza delle persiane che allietano il principe Chovanskij qui è resa in un numero di burlesque da giovani escort che non rinunciano a farsi un selfie col morto dopo che una di esse – che a un certo punto era apparsa travestita da zarevna all'allucinato Chovanskij – lo ha ucciso con lo stesso fucile che l'uomo aveva utilizzato per la caccia alle anatre.

Martone dimostra la sua abilità nel costruire affreschi grandiosi con un efficace movimento delle masse corali, ma include anche particolari teatralmente significativi, come la presenza della zarevna Sof'ja con Aleksej e Pietro, o l'apparizione di Chovanskij in una gabbia per il suo ultimo discorso agli Strel'cy. Il regista risolve il finale del secondo atto, quello mancante, con un sipario nero dietro il quale viene ripetuto il coro dei monaci neri fuori scena. Non giustificabile invece è invece la gabbia in cui è rinchiusa Marfa nel terzo atto. Nonostante qualche soluzione poco convincente, il regista riesce a dare coerenza a una vicenda che ha non pochi aspetti di inverosimiglianza e lontananza dalla nostra sensibilità moderna per quanto riguarda la disputa teologica tra riformatori e “vecchi credenti” che vanno lietamente al massacro per inezie dottrinali. Il pessimismo dell'autore è comunque chiaramente messo in luce.

In Chovanščina, ancor più del Boris Godunov, il coro è protagonista assoluto. La lunghezza e complessità degli interventi e la difficoltà della lingua non sono stati un ostacolo per il maestro Bruno Casoni e per i suoi coristi. Ci sono stati momenti che hanno lasciato il pubblico in una stupefatta sospensione prima di sfogare in una meritata ovazione a sipario calato.

I meriti di Valerij Gergiev in questo repertorio e in quest'opera in particolare già si conoscevano, ma qui l'orchestra della Scala ha superato di gran lunga ogni aspettativa, con le aspre armonie e i lancinanti colori dell'orchestrazione di Šostakovič, il compositore che ha reso al meglio gli abbozzi dell'autore, rendendo la sua versione quella definitiva. La tensione drammatica raggiunta dal direttore russo si è stemperata nei momenti in cui l'orchestra si accennano i nostalgici temi popolari russi che affiorano nella modernissima partitura. Nella sua edizione Gergiev ha ripristinato la scena del pastore luterano, ma ha espunto la ballata di Kuz'ka.

L'ottimo esito della serata si deve anche a un nutrito cast vocale di gran livello che ha visto Mikhail Petrenko delineare con grande padronanza scenica il ruolo dell'arrogante Chovanskij. Sergeij Skorokhodov ha ricoperto la parte del lirico Andreij, uno dei pochi tenori in un'opera dominata dalle voci basse maschili. Eccellente il comparto femminile con l'intensa Marfa di Ekaterina Semenchuk, particolarmente acclamata dal pubblico, il contralto Evgenia Muraveva (Emma) e Irina Vaščenko (Susanna).



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