In his third production of Le nozze di Figaro, Graham Vick discards the 18th century altogether and stages the story in our rude present: “Today, the Rococo theatre can tempt us to a false nostalgia, thus minimizing the significance of certain issues. Da Ponte and Mozart give a report of their contemporaries, and so we must do,” says the director.

<i>Le nozze di Figaro</i> © Yasuko Kageyama | Opera di Roma
Le nozze di Figaro
© Yasuko Kageyama | Opera di Roma

A painted elephant crushes the wall of the Countess's bedroom. The "elephant in the room" is an obvious but ignored truth: the question of social differences, of the abuse on women, of the obsession of sex and power – urgent issues. In Samal Blak's scenery and costumes, everything refers to the vulgarity of our own times: the Countess wears fashionable ripped jeans and gilded stiletto shoes, the erotomaniac, barefoot Count, in a silk dressing gown, does nothing but dish out banknotes to get what he wants, and the brides in the final act are covered with cash, like the statues of saints carried in procession in southern Italy.

During the overture, a horde of maids rub the shiny marble of Almaviva's home with ill-concealed resentment and in Act 4 the night in the grove becomes a night of violence against the women that we see hanged or naked on chairs and wheelbarrows. Instead of the trunks of the pine trees, we see the huge feet of an elephant – one is held aloft as if to crush the characters.

Vito Priante (Figaro) and Elena Sancho Pereg (Susanna) © Yasuko Kageyama | Opera di Roma
Vito Priante (Figaro) and Elena Sancho Pereg (Susanna)
© Yasuko Kageyama | Opera di Roma

Thanks to the effective acting and excellent stage presence of the performers, Vick's thesis works well until his finale, which goes too far from the spirit of the original work. In 1786, Figaro's caustic words “Se vuol ballare, Signor Contino” mirror what would shortly happen in Paris – but one cannot forcibly bend a work on supporting theses that do not belong to the Age of Enlightenment. Thus, even the sensuality and the melancholy of Le nozze, embodied by Susanna and the Countess, are lost. The director transforms the Count into a cynical Bluebeard and everybody is more or less corrupt here: Barbarina is taken away by the Count and when she enters to sing her ineffable aria, she seems to lament the loss of something more personal and precious than the lost pin. Cherubino, in the end, wears a dressing gown just like that of the Count – the teenager in hormonal rage turns into an erotomaniac scumbag. The characterisation of the minor characters is limited to a stuttering Don Curzio and an effete Don Basilio, attracted to every male on stage.

The musical performance does not conflict with the director's ideas: at the head of the orchestra of Teatro dell'Opera di Roma there is Stefano Montanari, the "rock conductor" in T-shirt and boots, who slips his baton in his back pocket to play the fortepiano recitatives. Accustomed to his swift tempos, he truly unravels the notes of the overture as a folle journée, nonetheless Montanari was admirable in the lyrical gaps, when he took his time with the singers, and for the accuracy of the recitatives, here expressive dialogues that had a continuity with the musical numbers and were surprisingly enriched with variations and ornamentations by the conductor himself. 

Federica Lombardi (Countess) and Elena Sancho Pereg (Susanna) © Yasuko Kageyama | Opera di Roma
Federica Lombardi (Countess) and Elena Sancho Pereg (Susanna)
© Yasuko Kageyama | Opera di Roma

All the performers in this production are very young, with the female interpreters standing out. As the Countess, Federica Lombardi has a sumptuous voice that at the end of “Dove sono” received the most thunderous applause, the audience enchanted by her phrasing and her legato, at ease in this repertoire, in a role that she has already performed with great success.

Elena Sancho Pereg has a lighter soprano timbre and, in her role debut as Susanna, gave a performance full of freshness but lacking the sensuality or depth found in other interpreters in this role. Miriam Albano had a great success, a Cherubino in breeches, with scant masculine traits but a surprising voice. Andrei Zhilikhovsky sang a studly Count, aptly characterised in his timbre, young and clear, but his interpretation was without particular style and his voice not well projected. Vito Priante sings Figaro regularly but although one admired his singing, there was a lack of personality to the role. The remaining minor characters were theatrically effective.

 

Un "elephant in the room": il nuovo Figaro di Graham Vick debutta a Roma.

Nella sua terza produzione de Le nozze di FigaroGraham Vick abbandona del tutto il Settecento per immergere la vicenda in una cruda attualità: "Oggi il rococò a teatro può tentarci a una falsa nostalgia, diminuendo così l'urgenza di certe tematiche. Da Ponte e Mozart raccontano dei loro contemporanei e così dobbiamo fare noi", dice il regista.

Un elefante dipinto squarcia la parete della camera della Contessa. “Elephant in the room” –  un'espressione tipica della lingua inglese per indicare una verità evidente ma ignorata – è la verità delle differenze sociali, dell'abuso sulla donna, dell'ossessione del sesso, temi molto moderni. Con le scene e i costumi di Samal Blak, tutto è immerso nella volgarità dei nostri tempi e nella mercificazione: la Contessa sfoggia jeans stracciati tanto di moda su scarpe a stiletto dorate, il Conte erotomane scalzo e in vestaglia di seta non fa altro che elargire banconote per ottenere quello che vuole, e le spose nel finale sono coperte di soldi come le statue delle sante portate in processione nei paesi del sud Italia.

Durante l'ouverture uno stuolo di domestiche sfrega con malcelata rabbia i lucidi pavimenti di marmo e oro di casa Almaviva, e nel quarto atto la serata nel boschetto diventa una notte di violenza sulle donne che vediamo appese al muro o riverse nude su sedie e carriole. Al posto dei tronchi dei pini ci sono le enormi zampe di un elefante – una di esse alzata minacciosamente come per schiacciare i personaggi. 

La tesi di Vick funziona bene fino al terzo atto, grazie anche all'efficace direzione attoriale e all'eccellente presenza scenica degli interpreti, ma la scelta del finale si allontana troppo dallo spirito dell'opera originale. Nel 1786, nella pungente minaccia di Figaro – "Se vuol ballare Signor Contino" – si può avvertire quello che succederà di lì a poco a Parigi, ma un'opera non può essere piegata forzatamente a sostenere tesi che non potevano appartenere al Secolo dei Lumi. E si perdono così anche la sensualità e la malinconia delle Nozze di cui è soffusa l'opera, impersonate da Susanna e dalla Contessa. Vick trasforma il Conte in un cinico Barbablù e poi qui sono tutti più o meno corrotti: Barbarina, rapita dal Conte, quando ritorna sfatta a cantare la sua ineffabile aria, sembra che lamenti la perdita di qualcosa di più personale e prezioso della spilla. Cherubino alla fine indossa una vestaglia come quella del Conte – l'adolescente in tempesta ormonale si è trasformato anche lui in un tamarro erotomane. La caratterizzazione dei personaggi minori si limita ad un Don Curzio balbuziente e a un Don Basilio effeminato, attratto da tutti i maschi in scena.

L'esecuzione musicale non contrasta con l'idea registica: a capo dell'orchestra del Teatro dell'Opera di Roma c'è Stefano Montanari, il “direttore rock” in stivali e T-shirt che si infila disinvoltamente la bacchetta dietro la schiena per andare a suonare al fortepiano gli accompagnamenti. Abituati ai suoi ritmi serrati, con cui ad esempio dipana le note dell'ouverture di questa folle journée, questa volta Montanari si è fatto invece ammirare per gli squarci lirici in cui ha indugiato assieme ai cantanti, e per la cura dei recitativi, qui dialoghi espressivi che avevano un'efficace continuità con i numeri musicali ed erano soprendentemente arricchiti di variazioni e ornamenti dal direttore stesso.

Tutti i cantanti in questa produzione sono molto giovani, con le interpreti femminili in particolare risalto. Nel ruolo della Contessa, Federica Lombardi ha una voce sontuosa che al termine di "Dove sono" ha strappato al pubblico l'applauso più fragoroso, incantati dal fraseggio e dai legati del soprano, a suo agio in questo repertorio e in un personaggio che ha già portato in scena con grande successo nel passato.

Elena Sancho Pereg ha un timbro da soprano più leggero e vibrato, e nel suo debutto nella parte di Susanna ha offerto un'interpretazione piena di freschezza e agilità, ma senza la sensualità e lo spessore a cui ci hanno abituato altre interpreti. Successo personale anche per Miriam Albano, Cherubino en travesti, con pochi tratti maschili ma vocalmente sorprendente. Il Conte di Andrei Zhilikhovsky era aitante, giustamente caratterizzato anche nel timbro, giovanile e chiaro, ma la sua interpretazione era senza particolari raffinatezze e il volume ha risentito della scarsa proiezione della voce. Habitué del personaggio è Vito Priante e nonostante anche stavolta si sia ammirato il suo Figaro, era ben cantato ma senza particolare personalità. Efficaci gli interpreti minori.

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