Young director Frederic Wake-Walker made an excellent impression on his debut at Glyndebourne in 2014 with La finta giardiniera. The verdict was confirmed last year in its revival here at La Scala. In the Milanese theatre, however, he had previously aroused some dissent for his staging of Le nozze di Figaro in 2016. Now at the same venue, turning his back to Mozart with Strauss' Ariadne auf Naxos, Wake-Walker has tried to confirm the first or these impressions, but sadly, the second one was confirmed instead.

<i>Ariadne auf Naxos</i> © Brescia/Amisano | Teatro alla Scala
Ariadne auf Naxos
© Brescia/Amisano | Teatro alla Scala

Strauss's work is not the easiest to stage, due to its experimental traits and the absence of a plot: written in 1912 as stage music for Molière's Le Bourgeois Gentilhomme by Hofmannsthal and Strauss, the librettist and composer not only mixed prose and music, but also tragic and comic elements, baffling the audiences of the time. Four years later, the music was adapted for a single act (Ariadne abandoned on Naxos) preceded by a prologue in which the spoken part was assigned to the major-domo, here not Monsieur Jourdan's but a rich Viennese aristocrat's butler. Once again, the artifice of "the opera in the opera" was employed, namely the staging of the preparation of a performance where logic and common sense challenge each other: not a comic interlude between the acts of a serious opera, as it was customary in the 18th century, but the challenging exploit of inserting an opera buffa inside an opera seria.

That said, there have been recent productions of Ariadne auf Naxos, which may have been controversial, but where their producers intelligently tackled the intellectual challenge and coped well with the depth of the message – Claus Guth and Katie Mitchell are two examples. But here, Wake-Walker stuck to a vapid pop-parody that demeaned the intellectual message of the work. Together with production designer Jamie Vartan, the director created two distinctly different settings for the two parts of the work. In the prologue he forced Pagliacci into a Rosenkavalier environment: caravans and drink trucks are parked in a grand rococo hall, swarming with Fellinian characters – a clown with a red nose, the tenor as a Roman centurion ready for selfies in front of the Colosseum, glittering top hats and sequins on men's waistcoats. For the actual opera, we are within the walls of the anechoic chamber of a recording studio, bathed in blue light, thus making the wailing of the abandoned Ariadne even more isolated. Here, too, there are plenty of hints to pop culture: Ariadne takes after Montserrat Caballé, meanwhile Zerbinetta has turned from Liza Minnelli into Whitney Houston, the three naiads are backing vocalists in lamé robes, Bacchus is John Travolta in Saturday Night Fever, and the four masks are in pastel shades tuxedos. In the background a white staircase rounds off the variety show look – on this “stairway to heaven” Ariadne and Bacchus will ascend in the finale, while the cheap 1980s disco lights develop into the projections of a planetarium.

Krassimira Stoyanova © Brescia/Amisano | Teatro alla Scala
Krassimira Stoyanova
© Brescia/Amisano | Teatro alla Scala

Conducting the theatre orchestra (almost reduced to chamber size with 11 wind instruments, a few percussions, harmonium, celesta, glockenspiel, harps and strings), Franz Welser-Möst was correct but certainly not compelling, though preserving the transparency of the orchestration. The configuration of the staging, however, made the orchestra overpower the voice of some singers.

Not the voice of Krassimira Stoyanova, prima donna and Ariadne, though, who displayed a most sumptuous expression. It's disappointing that the direction did not succeed in bringing out the character in all its complexity, because of a conventional clichéd approach with a mannered gesticulation. Sabine Devieilhe resumed the role of Zerbinetta and confirmed the agile coloratura and purity of sound production she has shown in the past, but also revealed a certain thinness in the voice that made her almost exhausted at the end of her pyrotechnic performance. Michael König's Bacchus was more heroic than fascinating, while Daniela Sindram was a strained Composer whose voice was sometimes overwhelmed by the instruments in the pit. Markus Werba, Harlequin in the 2006 edition in this same theatre, was an effective Music Master. Thomas Tatzl, Krešimir Špicer, Tobias Kehrer and Pavel Kolgatin were the four masks (Harlequin, Scaramuccio, Truffaldin, Brighella respectively), while Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli and Regula Mühlemann were the fascinating cortege of Ariadne. Alexander Pereira, the current superintendent of the Milanese theatre, has played the role of the Butler many times (including in Zurich, London, Dresden and Vienna) and delivered it in his characteristically saucy Viennese accent.

Big cheers for the main protagonists and heavy booing for the director concluded the evening. It was the sixth time that Ariadne auf Naxos was staged at La Scala.

<i>Ariadne auf Naxos</i> © Brescia/Amisano | Teatro alla Scala
Ariadne auf Naxos
© Brescia/Amisano | Teatro alla Scala

Arianna a Milano, ma il regista non trova il filo

Il giovane regista Frederic Wake-Walker aveva fatto un'ottima impressione al suo debutto a Glyndebourne nel 2014 con la Finta giardiniera, impressione confermata l'anno scorso nella sua ripresa alla Scala. Nel teatro milanese aveva però suscitato più di una perplessità invece per il suo allestimento de Le nozze di Figaro nel 2016. Ora nello stesso teatro, abbandonato Mozart, per l'Ariadne auf Naxos di Strauss, Wake-Walker si gioca la partita nel confermare l'una o l'altra impressione, ma ahimè, conferma la seconda.

L'opera di Strauss non è tra le più facili da mettere in scena, essendo per sua natura sperimentale e praticamente senza trama: nata nel 1912 dalle musiche di scena per Il borghese gentiluomo di Molière, Hofmannsthal e Strauss, librettista e compositore, vi mescolarono non solo prosa e musica, ma anche tragico e comico, con grande perplessità del pubblico. Quattro anni dopo la musica veniva riadattata per un atto unico (l'Arianna piantata in Nasso) preceduto da un prologo in cui la parte parlata era affidata al maggiordomo, qui non di monsieur Jourdan, ma di un ricco aristocratico viennese. Ancora una volta veniva utilizzato l'artificio dell'opera nell'opera, ossia la rappresentazione della preparazione di uno spettacolo in cui si sfidano logica e buon senso: non un intermezzo buffo tra gli atti di un'opera seria com'era consuetudine nel Settecento, ma un acrobatico tentavo di inserire l'opera buffa all'interno dell'opera seria.

Ciò detto, ci sono state recentemente delle produzioni di Ariadne auf Naxos magari discutibili, ma che hanno affrontato questa sfida intellettuale con intelligenza e hanno analizzato la profondità del messaggio – pensiamo a quelle di Claus Guth o di Katie Mitchell, ad esempio. Qui invece Wake-Walker si è accontentato di una banale parodia pop che svilisce il messaggio intellettualistico dell'opera. Assieme allo scenografo Jamie Vartan, il regista ha creato due scenari nettamente differenti per le due parti dell'opera. Nel prologo inserisce a forza Pagliacci in un ambiente da Cavaliere della rosa: roulotte e furgone del bibitaro sono parcheggiati in un grandioso salone rococò dove si muovono personaggi felliniani – il clown col naso rosso, il tenore centurione romano pronto per i selfie davanti al Colosseo, cappelli a cilindro scintillanti e paillettes sui gilet degli uomini. Per l'opera vera e propria siamo invece nella camera anecoica immersa in luce blu di uno studio di registrazione che isola ancor più il lamento dell'abbandonata Arianna. Anche qui i riferimenti pop non mancano: la prima donna sembra la Caballé, Zerbinetta da Liza Minnelli si è trasformata in Whitney Houston, le tre naiadi sono vocalist in lamé, Bacco il John Travolta de La febbre del sabato sera e le quattro maschere hanno smoking in tinte pastello. Sullo sfondo una scalinata bianca completa il look da varietà televisivo e su questa “stairway to heaven” si incammineranno Arianna e Bacco nel finale, mentre le lucine da discoteca anni '80 ora sembrano le proiezioni luminose di un planetario.

Alla guida dell'orchestra del teatro (quasi ridotta a dimensioni cameristiche con 11 strumenti a fiato, poche percussioni, harmonium, celesta, glockenspiel, arpe e archi), Franz Welser-Möst era corretto ma di certo non trascinante, conservando comunque la trasparenza dell'orchestrazione. Data però la configurazione della scena, spesso l'orchestra copriva la voce di alcuni cantanti.

Certo non la voce di Krassimira Stoyanova, prima donna e Arianna dalla vocalità sontuosissima. Peccato che le indicazioni registiche non riescano a far uscire il personaggio da un cliché convenzionale, con una gesticolazione manierata. Sabine Devieilhe ritorna a vestire i panni di Zerbinetta e conferma l'agile coloratura e la purezza di emissione di cui ha dato prova, ma anche una certa esilità della voce che la fa arrivare quasi stremata alla fine della sua pirotecnica performance. Più eroico che affascinante il Bacco di Michael König, e poco convincente il Compositore affidato alla voce di Daniela Sindram, talora coperta dagli strumenti. Markus Werba, Arlecchino nell'edizione 2006 in questo stesso teatro, qui era un efficace Maestro di Musica. Thomas Tatzl, Krešimir Špicer, Tobias Kehrer e Pavel Kolgatin sono le quattro maschere (rispettivamente Arlecchino, Scaramuccio, Truffaldino e Brighella), mentre Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli e Regula Mühlemann erano l'affascinante corteggio di Arianna. L'attuale sovrintendente del teatro milanese Alexander Pereira ha interpretato il ruolo del Maggiordomo molte volte (tra cui a Zurigo, Londra, Dresda e Vienna) e l'ha fatto anche qui con il suo ironico accento viennese.

Caldi applausi per le due protagoniste femminili e sonori dissensi per il regista hanno concluso la serata. Era la sesta volta che Ariadne auf Naxos veniva data sul palcoscenico della Scala.

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