In the eagerness for new works that permeated the eve of World War I, Riccardo Zandonai's Francesca da Rimini broke with Verismo to enter into a full decadent climate: Francesca lost Santuzza or Fedora's passionate connotation to become a Dante Gabriele Rossetti character, a Pre-Raphaelite figure. Probably unaware of Ambrose Thomas' Françoise de Rimini (1882) or Tchaikovsky's symphonic poem (1877), Zandonai noted that Middle and Renaissance Ages were very fashionable in Italy at the time. The opera's libretto was by the most acclaimed poet of the epoch, Gabriele D'Annunzio, whose exceedingly artificial and aesthetic language – rich in erudite quotations and with a lexicon at the limit of comprehensibility for an Italian of today – found correspondence in the wise use of ancient instruments and musical modes.

Maria José Siri (Francesca) and Marcelo Puente (Paolo) © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala
Maria José Siri (Francesca) and Marcelo Puente (Paolo)
© Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

Francesca da Rimini evokes Debussy's 1902 Pelléas et Mélisande not only for the brother-in-law love affair, but also for the often similar musical tone. The plot is intersected with that of Tristan, over and over mentioned in the libretto (the cup, the magic), and with Lancelot and Guinevere, whose stories, as narrated in the Arthurian cycle, are eagerly read by the two lovers.

If D'Annunzio's play at Rome Teatro Costanzi in 1901 did not have the expected success despite the presence of the "divine" Eleonora Duse, things went much better at the Turin première of Zandonai's work. The title role would see interpreters like Magda Olivero, Leyla Gencer and Raina Kabaivanska, the latter being present among the audience for this new production at La Scala, the first after almost sixty years' absence from the Milanese theatre.

Fabio Luisi delivered a compelling performance that did not neglect the moments of lyricism, copious in this atmospheric, crepuscular work which, like Tristan, prefers nocturnal darkness – “Nemica ebbi la luce, amica ebbi la notte” (I had the light as enemy, I had the night as friend) sings Paolo at one point. The dramatic moments such as the violence of the battle and the duets between Francesca and Malatestino or between him and his elder brother were rendered with great effectiveness and attention to the orchestral fineness. The use of obsolete ancient instruments is what differentiates this work: pifferi, a lute, a “viola pomposa” (on which the soloist plays the recurrent love theme) give a distinctive flavour to this work.

Gabriele Viviani (Giovanni) and Luciano Ganci (Malatestino) © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala
Gabriele Viviani (Giovanni) and Luciano Ganci (Malatestino)
© Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

The cast was based on solid interpreters. In the arduous title role Maria José Siri perhaps did not have the stage elegance of a pre-Raphaelite figure, but vocally her expression and temperament helped to build Francesca's comprehensive personality. Her high notes were emitted with confidence, and the register passages were homogeneous and well balanced.

Summoned at the last moment to replace Roberto Aronica, Marcelo Puente was Paolo il Bello, a character in which the abandon to lyricism and mezzevoci flanks a vigorous acting. Unfortunately, the nasal tone of the Argentine tenor and a certain poverty of expression did not express the sensuality of the character. His Paolo, as a result, was vocally correct but shallow. Gianciotto, the crippled brother, found in Gabriele Viviani a good interpreter, as it happened with Luciano Ganci, Malatestino, the sadistic and morbid younger brother. Alisa Kolosova was the sensitive sister Samaritana; among Francesca's retinue, Sara Rossini, a young Academy student, here a tender Biancofiore, deserved a mention.

David Pountney's staging was complex and full of symbolism. The "brilliant garden" in Leslie Travers' scenography was a dazzling white environment dominated by a gigantic female figure which at the end of the Act 1 was pierced by sharp points when the violent male world broke in. In the war scene that followed one could see a menacing rotating structure with cannons and the flashes of their shots concluded Act 2. Once run through most of the scenographic effects, David Pountney in Act 3 returned to the "feminine" environment now with the intrusion of a shot down bi-plane to remember the militarist past of the author of the verses –who equally loved female bodies and war heroism. The director's vision is based on these two aspects: women live in a kind of artist's studio between perfumes, music and sensual tales; men are always dressed up for war and ready to slaughter each other. In D'Annunzio's universe, women exist only to make love and men to shed blood. Even when in the third act the women are dressed like female soldiers at the command table, they cannot wait to get rid of their uniforms and wear flowing white frocks to cavort a spring dance.

<i>Francesca da Rimini</i> at La Scala © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala
Francesca da Rimini at La Scala
© Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

Not included in the libretto is the jester's death: Ostasio, Francesca's brutal brother in a fascist uniform, kills him with a gunshot. His corpse is mercifully covered by the women with those scarlet scraps of cloth that the poor man had begged for in order to patch up his ragged costume. Particularly pitiless was the fact that the rose placed on his corpse was the rose that Francesca later gave to Paolo believing him her future husband after seeing him appear in an armour and on a horse all sparkling in gold. Marie-Jeanne Lecca's costumes might be referred to various eras: those of the women to ancient times but revisited in Liberty style, those of the men to soldiers of the WWI but with medieval touches.

 

 

 

Rottura con il Verismo: Francesca da Rimini di Zandonai ritorna alla Scala

Nell'ansia di novità che permeava il mondo musicale italiano alla vigilia della Grande Guerra, la Francesca da Rimini di Riccardo Zandonai rompeva con il Verismo per entrare in pieno clima floreale e decadentista: Francesca perdeva la connotazione passionale di Santuzza o di Fedora per diventare una figura alla Dante Gabriele Rossetti, una figura in stile preraffaellita. Probabilmente ignaro della Françoise de Rimini (1882) di Ambrose Thomas o del poema sinfonico di Čajkovskij (1877), Zandonai riprendeva quell'evo medio e rinascimentale molto di moda nel primo Novecento in Italia. Il testo glielo forniva il poeta più acclamato del momento, quel Gabriele D'Annunzio la cui lingua artificiosissima ed estetizzante, ricca di citazioni erudite e di un lessico al limite del comprensibile per un italiano d'oggi, trovava corrispondenza nell'impiego sapiente di strumenti e di modi musicali antichi. 

La Francesca da Rimini riecheggia non solo nella vicenda dei cognati amanti l'opera di Debussy, ma anche nelle trascoloranti e liquide atmosfere musicali. La storia si interseca poi con quella del Tristano più volte citato nel libretto (la coppa, la magia) e di Lancillotto e Ginevra, le cui vicende, raccontate nel ciclo arturiano, i due giovani leggono con avidità.

Se la tragedia di D'Annunzio nel 1901 al Teatro Costanzi di Roma non ebbe il successo sperato nonostante la presenza della “divina” Eleonora Duse, le cose andarono molto meglio alla prima torinese dell'opera di Zandonai che vedrà in seguito nel ruolo titolare interpreti come Magda Olivero, Leyla Gencer o Rajna Kabaivanska – quest'ultima presente in platea come spettatrice per questa nuova edizione alla Scala che arriva dopo sessant'anni di assenza dal teatro milanese. 

Il direttore Fabio Luisi dà della partitura una lettura incalzante che non trascura però i momenti di lirismo e di abbandono di cui è ricca quest'opera atmosferica, crepuscolare e che, come il Tristano, predilige il buio notturno – «Nemica ebbi la luce, | amica ebbi la notte» canterà a un certo punto Paolo. I momenti di maggior teatralità come la violenza della battaglia e i duetti tra Francesca e Malatestino o tra questo e il fratello maggiore sono resi con grande efficacia e attenzione alle preziosità orchestrali. L'utilizzo di strumenti antichi desueti è quello che differenzia quest'opera di Zandonai e gli dà un colore particolare: i pifferi, il liuto, la viola pomposa, la quale da solista dipana il tema dell'amore che ritornerà più volte nell'opera. 

La compagnia di canto si basa su solidi interpreti. Nell'impervio ruolo del titolo Maria José Siri non ha forse l'eleganza scenica di una figura preraffaellita, ma vocalmente l'espressione e il temperamento costruiscono un personaggio complesso. I temibili acuti sono affrontati e realizzati con sicurezza dal soprano uruguaiano e i passaggi di registro sono omogenei ed equilibrati.

Chiamato all'ultimo momento a sostituire Roberto Aronica, Marcelo Puente è Paolo il Bello, personaggio in cui l'abbandono al lirismo e a suadenti mezze voci si affianca un declamato vigoroso. Purtroppo il timbro nasale del tenore argentino e una certa povertà di espressione non rendono la sensualità del personaggio che risulta vocalmente corretto ma puramente esteriore. Gianciotto, il fratello sciancato, trova in Gabriele Viviani un ottimo interprete, così come avviene con Luciano Ganci, Malatestino, il fratello sadico e morboso. Alisa Kolosova è la trepidante sorella Samaritana, mentre delle donne al seguito di Francesca merita citare Sara Rossini, giovane allieva dell'Accademia del teatro, qui una sensibile Biancofiore. 

Complessa e piena di simbolismi la messa in scena di David Pountney. Il “giardino brillante” del testo, nella scenografia di Leslie Travers è un ambiente di un bianco abbagliante dominato da una gigantesca figura femminile che alla fine del primo atto verrà trapassata da punte acuminate con l'irruzione del violento mondo maschile. La scena di guerra che segue è realizzata tramite una minacciosa struttura girevole con cannoni e i lampi dei loro spari concludono il secondo atto. Giocata così buona parte degli effetti scenografici, nel terzo atto David Pountney ritorna all'ambiente “femminile” in cui però fa intrusione un biplano abbattuto per ricordare i trascorsi militaristi dell'autore dei versi, il quale in ugual misura amava i corpi femminili e l'eroismo di guerra. Su questi due aspetti si basa infatti la visione del regista: le donne vivono in una specie di atelier d'artista tra profumi, musiche e racconti sensuali, i maschi sempre vestiti da guerra e pronti a scannarsi a vicenda. Nell'universo di D'Annunzio le donne esistono solo per fare l'amore e gli uomini per spargere sangue. Anche quando nel terzo atto le donne sono soldatesse al tavolo di comando, esse non vedono l'ora di sbarazzarsi delle uniformi per intrecciare la danza della primavera nei loro fluenti abiti bianchi. 

Non prevista dal libretto la morte del giullare: qui Ostasio, il brutale fratello di Francesca in uniforme da gerarca fascista, lo uccide con un colpo di pistola. Il suo cadavere viene pietosamente coperto dalle donne con quelle “pezzuole di scarlatto” che il poveretto aveva elemosinato fin da subito per coprire gli strappi del suo costume. Particolare impietoso il fatto che la rosa posata sul cadavere sia poi quella che Francesca dona a Paolo credendolo suo futuro sposo dopo averlo visto apparire in un'armatura e su un cavallo tutti sfavillanti d'oro. I costumi di Marie-Jeanne Lecca alludono a varie epoche: quelli delle donne ai tempi antichi ma rivisti con il gusto Liberty, quelli degli uomini a militari della Grande Guerra con tocchi medioevali. 

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