Jeanne mise à nu et enterrée : Romeo Castellucci en finit avec l’âge des réappropriations de la figure mythique

Pour le dire tout de suite : oui, Jeanne a été nue. Oui, on l’a soumise à un rite funéraire opposé à celui qui en a fait tout l’émoi historique : un enterrement. Oui, on a souligné la dimension du travestissement et de la construction du genre de sa figure en l’inversant, en la faisant advenir scéniquement, sinon en l’accouchant, par un corps masculin. Et oui, les CRS patrouillant autour de l’Opéra ont ceinturé le péristyle lors des représentations qui, par la force des idées herméneutiques, visuelles et esthétiques, vont marquer l’histoire des mises en scène de Jeanne d'Arc au Bûcher, quoi qu’en pensent les extrémistes qui menaçaient le spectacle à Lyon, comme ils ont pu le faire pour d’autres relectures dramatiques de Romeo Castellucci, jugées blasphématoires.

Quand le rideau se lève, place à l’étonnement : rien de médiéval, aucun soupçon de mystère. Le décor parfaitement réaliste et profane exhibe une salle de classe d’une école de filles, gaiement et bruyamment évacuée par les jeunes propriétaires du lieu, toutes de bleu vêtues, en ballerines et bas blancs, sous la houlette d’une professeure en costume chaste d’une France d’antan. La particulière lenteur des mises en scène de Romeo Castellucdci se confirme : arrive le factotum androgyne, concierge ou technicien de surface, qui se met à ranger, nettoyer et vider la salle avec une attachante nonchalance et particulière inefficacité.

Chaque geste effectué fait progressivement comprendre au public que cet homme déraille : bientôt, les tables et chaises ne sont plus entassées en ordre, mais jetées dans le couloir adjacent, sans dessein préalable mais dans une fureur de plus en plus grande. Le portrait psychologique commence ici, toujours en l’absence de musique ; seules cliquètent les chaises, seul chante un néon, lui aussi défaillant. De contemplative et distante, la mise en scène devient narrative et explicite : le rythme s’accélérant et les bruits se renforçant, on comprend que le concierge qui vient d’arracher cartes et tableaux et de barricader la porte est entré dans une folie furieuse dont on devine l’issue fatale. Le néon s’éteint, entre l’orchestre, majestueux et lugubre ; le chœur expose ses « ténèbres », et on saisit comment les voix se sont immiscées dans la tête de cette Jeanne : par une crise délirante.

En plus de creuser le sol de cette salle de classe (lieu d’apprentissage des mythes républicains), en arrachant toutes ses strates jusqu’à toucher la terre sous le parquet, le carrelage, l’isolation en paille et les pierres, le concierge se drape en femme, s’auréole de lierre, se barbouille le visage de couleur verte et monte sur un balai, galopant dans la salle en sorcière archétypique, illustrant le propos de son rôle parlé : « Hérétique ! Sorcière ! Relapse ! […] Est-ce moi qui suis tout cela ? » Les métamorphoses sont multiples, les images fortes. Portant une énorme épée sur son épaule, Jeanne réactualise le calvaire du Christ. Bientôt dévêtue, s’étant défait des deniers oripeaux, Jeanne expose une chaste nudité, qui est non une fin en soi, mais une conséquence logique et radicale de sa folie que la lumière douce traite avec respect et retenue, tout comme la scénographie, qui la fait reculer au fond du plateau, ou la dramaturgie qui la rhabille ensuite par un body painting.

Tout d’un coup, la scène change, les murs d’école étant remplacés par des tentures blanches, dont la sémiotique oscille entre la cellule d’hôpital psychiatrique et les gobelins d’un château médiéval grâce aux initiales gigantesques qui y figurent. Cette ambiguïté se retrouve partout : la toile blanche avec laquelle Jeanne se couvre est constellée : dépliée, elle fait bien apparaître une croix – mais la couleur brunâtre en suggère une origine fécale. Un épique tragique et burlesque se fait jour quand Jeanne enjambe et travaille sauvagement un cadavre de cheval à terre, mais est-ce par l’obstination dans sa mission divine ou par excitation sexuelle ? La mise en scène de Romeo Castellucci et la dramaturgie de Piersandra Di Matteo semblent précisément éclairer toute la complexité registrale et symbolique du livret de Paul Claudel, tout à la fois hermétique, spirituel, allégorique, grotesque, épique et burlesque, médiéval et moderne. Et la tombe que Jeanne s’est creusée de ses propres mains, et dans laquelle disparaît finalement son corps, engloutit aussi ses réappropriations innombrables par l’Histoire et les idéologies diverses. 

Derrière la force d’une telle mise en scène, le paramètre musical, sans passer au second plan (la direction sensible et expressive de Kazushi Ono nous en préserve !), ne s’adresse cette fois-ci qu’à l’oreille : les chanteurs sont bannis en coulisses, d’où les voix des solistes, chœurs et maîtrise sont transmises ; ils n’en sortiront en costumes que pour saluer. Leur qualité est excellente : se distinguent facilement le soprano solo (Ilse Eerens), léger et scintillant, le baryton-basse de Paul-Henry Vila (Héraut II), la voix soliste d’enfant. Les chœurs s’engagent à plein corps dans cette partition difficile, cependant, la justesse et l’hétérogénéité des ténors sont par moments compromises. Les voix, ce sont aussi celle – parlée, apaisante, sensible et mélodieuse – de Denis Polyadès, en Frère Dominique, celle des solistes d’orchestre, comme la flûte ou les saxophones, puis l’organe volontairement rauque, désespéré, fou, d’Audrey Bonnet, Jeanne du XXIe siècle, qui par son jeu magistral fait découvrir la spiritualité du réalisme et du dépouillement.