Une tragédie du silence : Nono, Pesson et Debussy à l’auditorium de Radio France

Après le pathos romantique du XIXe siècle, c’est peut-être la « mise en sons du silence » qui caractérise le mieux les pages contemporaines. Dès le début du XXe siècle, les retenues subtiles de Claude Debussy sont en rupture avec leur temps et préfigurent la « tragédie de l’écoute » de Luigi Nono ou la « musique d’os » de Gérard Pesson. Cette exploration de l’inaudible, parfois entrecoupée d’apogées lumineux ou de cris déchirants, était joliment servie le 17 novembre dernier par l’Orchestre philharmonique de Radio France, placé sous la direction de Tito Ceccherini. Dans ce concert se produisaient également la pianiste Julia Den Boer et les chanteurs Anu Komsi et Peter Tantsits.

La pièce …sofferte onde serene… de Nono ouvrait la représentation, dans le dépouillement du piano solo. Sous les doigts délicats de la soliste Julia Den Boer, le son s’élève, emplit la salle et fascine l’auditoire. Lui répond son double, un piano fantôme préalablement enregistré sur bande par le Studio Expérimental de la Radio SWR. L’effet visuel est saisissant, avec des sons invisibles qui semblent émaner directement de l’instrument, le haut-parleur étant situé juste au-devant. Par contre, la réalisation sonore déçoit : la piètre qualité de l’enregistrement fait du piano fantôme une sorte de spectre enroué, qui vient gâter le jeu pourtant inspiré de la soliste. Un beau moment cependant, sombre et méditatif, où le subtil équilibre des nuances vient rattraper celui moins concluant du timbre. Dans une tout autre atmosphère, timbres et nuances deviennent le principal défi de l’Orchestre philharmonique de Radio France, qui ose l’imperceptible dans la lumineuse Pastorale Suite de Pesson, création française d’une œuvre pour orchestre de chambre dont les onze sections proviennent d’un opéra antérieur. Le livret tiré de L’Astrée d’Honoré d’Urfé inspire à Pesson une musique galante où pointent des résurgences revisitées de danses baroques. C’est notamment le cas dans l’humoristique « Branle du Poitou », où les cordes viennent percuter leur instrument pour rythmer d’archaïques bribes mélodiques. Moins convaincants, d’autres extraits tombent dans l’exercice de style (le jazz un rien conventionnel de la « Chanson d’Hylas »), ou dans un humour un peu édulcoré (appeaux multiples et boîtes à meuh de la « Musette »). Malgré ces effets dus sans doute au rococo de l’intrigue initiale, la musique de Pesson retrouve toute sa poésie lorsqu’elle flirte avec le silence, culminant dans un « Sommeil de Céladon » porté par le souffle des musiciens.

C’est malheureusement ce sommeil qui prédominait dans une autre suite d’opéra, celle réalisée par Erich Leinsdorf à partir de Pelléas et Mélisande de Debussy. Pourtant, l’on connaît les merveilles que recèle l’opéra… Dépouillée de sa scénographie et de ses parties vocales, l’œuvre semble moins riche, presque maniérée, peut-être en raison de l’arrangement ? Toujours est-il que l’orchestre paraît désinvesti, que les doux archaïsmes de la partition ou l’évocation des lugubres souterrains perdent leur force et laissent poindre l'ennui. Quelques belles surprises néanmoins, en particulier chez les vents : de superbes solos de hautbois, de beaux relais de timbres, un apogée véritablement passionné à la fin du mouvement quatre qui ne dure malheureusement pas… Pourtant l’orchestre est de taille à rendre les piano les plus téméraires aussi bien que des cris puissants et il nous le prouve dans la dernière pièce de ce programme, le Canti di vita e d’amore – Sul ponte di Hiroshima, de Nono. Le triptyque s’ouvre sur un accord violent, dans un rugissement dont on ne croyait plus l’orchestre capable après avoir entendu le Debussy. Tout de suite brisé par le silence, ce début donne le ton : contrastes marqués, variété des couleurs orchestrales, maîtrise de la direction des phrases. Cette prise de risque des musiciens est confirmée par celle des deux solistes, la soprano Anu Komsi et le ténor Peter Trantsits. Un peu en retrait, ce-dernier dévoile des aigus brillants et réalise avec sa partenaire de délicats relais de timbres. Chez la cantatrice, la témérité dans les nuances faibles est telle que quelques aigus s’étiolent, compensés par un timbre coloré et une implication de chaque instant. Son expressivité culmine dans le lyrisme intense du mouvement central, où elle se retrouve seule, sa voix naissant du silence de l’orchestre pour affirmer le rêve d’un monde meilleur. Relevant la saveur d’un concert auparavant inégal, les solistes, l’orchestre et leur chef s’appliquent à faire de cette œuvre née de la mort et de la haine un chant de vie et d’amour.