« Il faut, par la création, continuer à perturber les spectateurs » : entretien avec Stéphane Degout

Après des études de chant au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon et un passage par la troupe de l’Opéra de Lyon et l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence, le baryton Stéphane Degout a progressivement conquis les plus grandes scènes lyriques. Cet été, il revient au Festival d'Aix-en-Provence pour y créer Pinocchio sur une musique de Philippe Boesmans et un livret de Joël Pommerat. L’occasion de s’entretenir avec cette grande voix sur sa relation avec la création lyrique contemporaine.  

De quelles manières avez-vous été impliqué dans la création d’opéras contemporains ?

J’ai déjà participé à deux créations : La Dispute de Benoît Mernier en 2013 et Au Monde Philippe Boesmans en 2014 à la Monnaie de Bruxelles. Pinocchio, toujours de Boesmans, sera ma troisième création. J’ai également pour projet, dans un an à Covent Garden, le nouvel opéra de George Benjamin, dont je n’ai appris le titre et le synopsis que la semaine dernière. 

Pour la petite histoire, j’ai rencontré Benjamin il y a un peu moins de deux ans, lorsque Covent Garden lui a passé cette commande et qu'il a fait savoir qu’il me voulait dans la distribution. Je suis allé chez lui, on a travaillé tout l’après-midi à chanter Pelléas, des mélodies et ensuite il m’a fait faire des exercices pour « prendre mes mesures », connaître ma voix, mon amplitude. C’était un peu intimidant. Katie Mitchell, metteur en scène de ce projet, et le librettiste sont venus pour qu’on se rencontre. Je pensais qu’on allait parler du projet. Au lieu de cela on a parlé du Pelléas donné à Aix l’été dernier. Mais je voulais en savoir un peu plus sur cette création, et j’ai posé des questions : « Qu’est ce que je chante ? Quel est mon personnage ? L’histoire ? ». Il y a eu un petit malaise. Katie Mitchell m’a répondu : « George ne parle pas de sa musique tant qu’il ne l’a pas finie. Personne ne sait de quoi il s’agit à part le librettiste et le metteur en scène ». Étrangement, j’ai eu une sorte d’élan de confiance et je me suis lancé dans cette aventure.

Pouvez-vous présenter le projet de Pinocchio de Boesmans que vous allez créer cet été au Festival d’Aix-en-Provence ? 

Pour l’instant je n’ai que des parties de la partition. Le tout arrive progressivement. Il s’agit de la mise en musique d’une pièce de Joël Pommerat. Pommerat et Boesmans ont déjà entrepris ce genre de projet, notamment dans Au Monde. Nous avons ici exactement le même schéma de travail : Joël adapte une de ces pièces pour en faire un livret d’opéra que Philippe met en musique.

Quel message Pinocchio peut-il encore faire passer aux spectateurs de 2017 ? 

Tout d’abord, il faut bien avoir à l’esprit que nous travaillons ici sur la version de Pommerat qui est déjà singulière. Joël a adapté le conte à l’époque actuelle. Les méchants de la pièce sont dépeints sous des traits contemporains. La crédulité, la manipulation de l’enfant sont des thématiques qui restent actuelles. Pour cette raison, Pinocchio n’a pas d’époque. Surtout, le Pinocchio de Pommerat n’est pas un joli bout de bois. C’est une création qui échappe totalement à son créateur (Geppetto) et dans le mauvais sens : à peine né il fait une crise d’ado.

Il y a une grande tradition du conte dans l’histoire de l’opéra. De Mozart et ses Singspiele, Rossini et sa Cenerentola, Bernstein et Candide, Stravinsky et le Rossignol ou encore Glass et sa Belle et la Bête. Boesmans s’est déjà lancé dans l’adaptation musicale du Conte d’Hiver de Shakespeare en 1999. Savez-vous quel sera le parti pris de cette adaptation tant au point de vue musical que théâtral ? 

Il y avait quelque chose de féérique, voire de surnaturel par moments : le nez de Pinocchio très long, la fée immense et les apparitions de personnages avec des têtes d’animaux. Parallèlement, il y avait un côté très premier degré, un peu violent et cru. À l’inverse quand on a fait Au Monde, il n’y avait aucune féérie. Il s’agissait d’une famille de notre époque avec des préoccupations terre à terre et on s’enfonçait dans des méandres noirs de psychologie. Pour Pinocchio, je pense qu’il va retoucher encore un peu le conte. C’est encore une surprise. De toute façon, la musique amène forcément quelque chose hors du temps.

Dans Pinocchio, vous avez trois rôles à jouer : le directeur de troupe, un escroc et un meurtrier. Quels visages, quelle signification ont ces personnages ? 

Il y en a un de plus ! Ce que je sais se limite à ce que j’ai vu de la pièce. Le directeur de troupe est une sorte de Monsieur Loyal qui présente et parle vraiment au public, en évoquant ce qui va se passer. Je pense qu’il sera microté comme dans la pièce. Porter un micro est évidemment une contrainte, mais cet instrument peut s’avérer une nouvelle opportunité pour le compositeur. Les autres personnages sont ceux du conte, dessinés à gros traits dans des scènes relativement courtes qui vont à l’essentiel.

Comment décririez-vous la musique de Boesmans ? 

Je trouve que sa musique est de la musique contemporaine qui ne sonne pas comme de la musique contemporaine (rires). Cette musique sonne bien et se chante bien, ce qui est très agréable, elle est immédiate.

Boesmans est très soucieux du confort de ses chanteurs et n’hésite pas à réécrire les parties qui ne conviennent pas à leur voix. Il ne vient pas avec un système d’écriture très ancré et formaté. Il s’adapte énormément à qui il a en face et dans Au Monde, il a vraiment écrit pour nous. À l’inverse, dans La Dispute de Mernier, la musique était beaucoup plus difficile et l’on avait moins de flexibilité. Tout était extrêmement écrit, ce qui permettait un résultat très fort mais ce qui était moins évident pour les chanteurs.

Quelles sont les difficultés essentielles de ce type de création ?

Les difficultés de Au Monde étaient liées au projet lui-même. Il s’agissait de rentrer dans cet univers particulier : une histoire sombre, avec des personnages qui, quand on creuse, apparaissent également assez noirs. Les spectacles de Joël sont spéciaux, avec souvent très peu de lumière. On a passé cinq semaines à travailler six heures par jour dans un noir presque total, ce qui était nerveusement très fatigant. Je pense qu’à Aix nous aurons le même effet. Sauf qu’il va faire 40 degrés dehors et que l’on va passer six heures, en studio, à se transformer en endives ! 

De combien de temps disposez-vous pour travailler la partition avant les répétitions ?

Tout dépend des compositeurs. Pour La Dispute, on avait reçu la partition quelques mois avant. Pour Au Monde, Philippe a fini d’écrire les dernières scènes alors qu’on avait déjà commencé les répétitions. Je pense que ce sera la même chose pour Pinocchio.

Quel est selon-vous l’état actuel de la création contemporaine à l’Opéra ? 

Il y a une certaine prise de risque en matière de création lyrique. Je crois que les opéras nationaux ont pour mission, dans leur cahier des charges, de faire une commande et donc une création par an ou tous les deux ans. Il y en a eu plusieurs à Lyon, quelques unes à Paris. Il se passe des choses. Evidemment beaucoup moins qu’au XIXème et XVIIIème siècle, où l’on allait toujours voir le dernier opéra de tel ou tel compositeur.

Est-il important de proposer au public des œuvres nouvelles et de sortir de la tentation de remplir les salles avec de grands opéras du répertoire ?

Oui absolument. Il faut trouver un juste milieu. C’est une grande question que de savoir s’il faut totalement s’inscrire dans la nouveauté ou transformer les œuvres qui existent pour les rendre actuelles. On touche aussi au travail du metteur en scène et du programmateur. Dans mes récitals, je suis totalement libre de proposer au public des œuvres qui sortent des sentiers battus. Mais certaines maisons d’opéra ont une programmation véritablement ambitieuse tant en matière d’opéra que de récital, avec un public fidélisé et habitué.

Qu’est-ce qui vous plaît dans cette entreprise de création ?

La surprise. Il y a un risque à prendre qui me paraît essentiel. C'est aussi une « bouffée d’oxygène » : pas de comparaison possible avec d’autres chanteurs qui ont déjà abordé le rôle.

Il y a par ailleurs ce côté « mission de l’artiste », en participant à des œuvres de son temps. Certains collègues se refusent catégoriquement à cet exercice. Personnellement j’y prends un certain plaisir.

Mais c'est également une plus grande responsabilité. Une nouvelle partition est plus difficile à apprendre car nous n’avons aucun référent. Ajoutons enfin le stress d’un élément de la partition qui pourrait nous bloquer ou que l’on ne peut techniquement pas faire. Est-ce que le compositeur acceptera de changer ?

Qu’est ce que l’opéra contemporain demande de différent à la voix ? La technique lyrique supporte-t-elle ces changements ? 

Je ne sais pas si la technique est fondamentalement différente. Lorsque j’étais étudiant à l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence, nous avons rencontré une chanteuse américaine spécialisée dans le répertoire contemporain. Elle affirmait que cette musique avait modifié totalement sa technique de travail. Lorsqu’elle faisait des vocalises, elle ne chauffait plus sa voix sur une quinte juste ou une octave, mais elle y mettait volontairement des accidents. Ce n’était pas do, ré, mi, fa, sol mais plutôt do, do dièse, etc. Cela faisait des vocalises un peu étranges, mais elle continuait jusqu’à ce que cela devienne un langage naturel pour elle. Elle était obligée de changer ses exercices pour chaque œuvre nouvelle car chacune avait un langage différent.

Personnellement, je n’ai pas repris ses conseils ! Je décompose le rythme, l’harmonie, la mélodie. Je n’ai jamais ressenti de véritables difficultés techniques ni une grande originalité pour la voix. Si chanter un opéra contemporain déforme ma voix et m’empêche de chanter quelque chose de plus classique le reste de la saison, je ne vois pas l’intérêt.

Quid des spectateurs ? À l’heure actuelle pensez-vous que l’opéra contemporain soit suffisamment accessible pour les spectateurs ? N’est-il pas toujours marginalisé, voire redouté ? 

Je pense que nous touchons un public. Mais peut-être de façon différente. Cela fait plus appel à l’intellectuel, à la réflexion. Dans La Dispute, il y a quelques moments assez lyriques qui peuvent presque se retenir. Mais la plupart du temps, c’est un langage assez codé pour lequel il faut un mode d’emploi. Avec Boesmans, les choses sont plus évidentes, ce qu’on lui a reproché d’ailleurs en disant que c’était de la musique facile. Il faudrait savoir !

Quelle place accordez-vous à la création dans le contexte politique, économique et culturel actuel ?

Il y a des opéras évidemment politiques comme le Claude de Thierry Escaich, présenté à Lyon. Le livret était de Badinter et se basait sur Claude Gueux de Victor Hugo. Olivier Py assumait la mise en scène. De toute évidence cette création était politique notamment du fait de l’engagement de Py et de Badinter. Ce projet n’était pas innocent.

Il faut, par la création, continuer à perturber les spectateurs. À toutes les époques il y a eu des œuvres qui ont été interdites car elles dérangeaient. Je pense que les artistes créateurs doivent être le poil à gratter d’une société.