Pointierte Schlüsse in Igor Levits sechstem Zyklus-Abend in Berlin

Für den sechsten Teil seines Beethoven-Zyklus beim Musikfest Berlin wählte Igor Levit vier Klaviersonaten aus, die alle um 1800, d. h. in der Zeit entstanden sind, als Beethoven nach eigenen Worten einen „neuen Weg“ zu komponieren suchte.

In der D-Dur-Klaviersonate stellte der Komponist erstmals dem intensiven Stil seiner früheren Sonaten einen „extensiven“ entgegen, was vom Pianisten eine ganz andere Art verlangt, die komponierten Prozesse auf die Tasten zu übertragen. Levit begann so, als ob ein Erzähler eine Begebenheit als vergangen vortrug, suchte dann behutsam nach dem Seitenthema und beharrte auch da in der Bewegung, als die Durchführung das weit ausladende erste Thema schrittweise verkürzte bis von ihm nur ein einziger Akkord übrigblieb. Dieser thematischen Arbeit nahm er alle Anstrengung, die Beethovens Abspaltungen für gewöhnlich charakterisiert. Im Andante erzählte der Pianist ernst und still klagend die Geschichte einer Ballade nach und traf im Mittelteil fein die unschuldig-bukolischen Züge. Allein im Scherzo wurde es etwas widerborstig, weil Beethoven hier auf ein Thema verzichtete und statt dessen mit Formeln und Floskeln komponierte. Skurril wurde es im Trio, wo die Oberstimme ständig gleichblieb und allein in der Begleitung Veränderungen vorgenommen wurden. Im Finale genoss Levit dann die für Beethoven sehr untypische konfliktlose thematische Entfaltung. Nur am Ende überdrehte das Thema ins Presto. Es waren an diesem Vormittag die Werkschlüsse, die Levit stets mit großer Intensität vorführte!

Keine Sonate komponierte Beethoven so gestisch wie seine in G-Dur stehende. Levit akzentuierte überzeugend die geradezu körperliche Bewegung in den Ecksätzen. Er ließ sich nicht zum Parodieren verführen, sondern geriet eher ins Schwärmen. Mit der kleinen Anfangs-Synkope geriet der ganze so symmetrische Themenaufbau aus dem Tritt. Kapriziös und elegant forcierte Levit dieses rhythmische Rückgrat des Satzes, der seinen Vortrag etwas nervös machte. Das übertrug er auf die Dur-Moll-Wechsel im Seitenthema, so dass ein Zusammenhang entstand. Im langsamen Satz begleitete eine gezupfte Mandoline eine Primadonna. Levit entschied sich für grazioso, nahm das Adagio relativ schnell. Er charakterisierte es charmant und ironisierte die Koloraturen der rechten Hand nicht übermäßig, sondern veredelte die Triller zu geradezu luxeriösem Stil. Er erkannte, dass Beethoven dem Sopran einen Bass nebengeordnet hatte und ließ ein kleines Duett entstehen. Im letzten Satz war der Klavierauszug eines Opernensembles zu hören. Klug nahm der oft als Schnellspieler Gerügte die Allegretto-Vorschrift ernst, so dass sich die vielen kleinen Ableitungen und Entwicklungen auch nachvollziehen ließen. Den Schluss spielte er wunderbar pointiert: witzig, fast trocken getupft.

Die beiden Sonaten „quasi una fantasia“ Op.27 erklangen als sich zu zwei Seiten einer Medaille ergänzendes Werkpaar. Dass ihm der Aufbau des Kopfsatzes von Op.27 Nr.1 rätselhaft verworren geriet, gehörte für mich zur Schwierigkeit die mit dieser Sonate verbunden sind: Wie verhalten sich das etwas harmlose Andante und das stürmische Allegro zueinander? Der Beginn des zweiten Satzes huschte als Nachtstück über ein zu Beethovens Zeit längst veraltetes Stimmführungsmodell wie als Musik ohne Gestalt vorüber. Dieses dunkle Treiben wurde in der Reprise, nach dem Galopp im Trio, durch Synkopen aufgeladen und dadurch in die spukhafte Gegenwart gezerrt, dass die zuvor getrennte Artikulation von legato und staccato nun auf beide Hände aufzuteilen war. Festen Boden unter den Füßen gewann erst das Satzpaar aus Adagio und Allegro, wenn der langsame Abschnitt dann in den Final-Jubel zu integrieren war. Mit einen Buffo-Opernschluss legte Levit den Presto-Schluss hin, so als begeisterte er sich selbst darüber, wie trefflich es Beethoven nun gelungen war, das Disparate miteinander zu vereinigen.

Den langsamen Kopfsatz der cis-Moll-Sonate fasste Levit als Meditation auf und ließ im Raum eine einsame Stimme im punktierten Rhythmus sich entfalten. Wie einen Glockenton pointierte er die erste Note der Triole und antwortete später im Bass auf die zaghaft sich artikulierende Melodie.

Als Lieblingsstück dieser wohl berühmtesten Beethoven-Sonate bezeichnet Levit das Allegretto, das er überzeugend aus seinem Mauerblümchen-Dasein zwischen den abgründigen Ecksätzen befreite. Im Finale musikalisierte Beethoven manische Depression. Dennoch herrscht in keinem Satz solche formale Disziplin vor. Verweigerung von Espressivo machte den Satz unter Levits Fingern fahl und traf so die Aussichtslosigkeit mit der diese Sonate ausklang. 

Als Zugabe spielte Levit die Aria, über die Bach seine Goldberg-Variationen komponierte, deren verkräuselt-manieristische Ornamentik im Sarabanden-Rhythmus er zelebrierte.