Am zweiten Abend ihres Beethoven-Zyklus im Pierre Boulez Saal kombinierte das Belcea Quartet das tänzerische Sechste Streichquartett mit dem funkelndem späten Streichquartett Nr. 15 und zeigte wie auch schon am ersten Abend, dass im Beethoven-Jahr nichts an ihnen vorbeiführt.
Zu Beginn des Allegro con brio von Op.18 Nr.6 warfen die Musiker des Belcea Quartets einander noch wie verspielt die Phrasen zu. Ernst wurde es dann aber erstmals im Kanon in der Durchführung. Das Adagio ma non troppo deuteten sie als Ausdruck einer fast süßen Melancholie. Im Scherzo rieben sich der vorgeschrieben 3/4-Takt und die erklingende 6/8-Melodik. Und wenn das Adagio vor dem Finale einsetzte, dann wurden es ganz still im Saal. Höchste Konzentration, denn es erklang das wohl rätselhafteste Stück aus Beethovens Frühwerk. Überschrieben sind diese 44 Einleitungstakte zum Finale als „La Malinconia“. Mit allem Ernst vorgetragen, doch nie ins vordergründig Schroffe geriet dieses Philosophieren über das alte Problem der systematischen Teilung der Oktave, die nie an den Anfangspunkt zurückführt. Das Ensemble schien sich in seinem Denken verloren zu haben – doch langsam hob sich der imaginäre Vorhang und eine Ballerina, im Gewand Corina Belcea-Fishers, betrat die imaginäre Bühne und begann einen Tanz, in dem nun alle Melancholie gänzlich überwunden war.
Mit dem a-Moll-Quartett (Op.132) erklang das erste Schwergewicht in diesem Beethoven-Zyklus. Eröffnet hat der Komponist das späte Werk mit einem Ricercar, dem Vorläufer der Fuge, das er wie als instrumentale Motette über ein Viertonmotiv komponierte. Dieser Archaik folgte eine Solokadenz, die das Beethovens Tonsprache zeitlich entsprechende Thema vorbereitet. Im ganzen Satz blieb der Widerstreit aus der älteren Schicht im Grund der Musik und die darüber gelegte neu bestehen. Das Quartett gestaltete diesen Diskurs höchst konzentriert ohne dabei demonstrativ das doch unversöhnt Gebliebene hervorzukehren. Wenn Brahms einmal sagte, dass er den schlagend geführten Nachweis dafür erbringen könnte, dass Beethoven „nirgends so spartanisch strenge sich an die musikalischen Formengesetze“ gebunden hätte, als gerade in seinen letzten Quartetten, dann gelang in dieser Aufführung des Belcea Quartets der Nachweis dieser Einschätzung. Gemächlich ließ das Ensemble den zweiten Satz beginnen, in dem Beethoven seine satztechnischen Scherze mit zwei Motiven trieb, die er in ständig andere kontrapunktische Verbindungen brachte. Im Trio des Satzes ließen die vier Belceas in einer Musette die Sterne funkeln. Der dritte Satz ist das Zentrum dieses fünfsätzigen Quartetts. Beethoven komponierte in diesem „Heiligen Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit“ zunächst einen Choral Note gegen Note, der aus einem vierzeiligen Strophenmodell gebildet ist, und verband diese Choralzeilen durch freie Zwischenspiele, die Beethoven mit dem Hinweis „Neue Kraft fühlend“ versah. Die Musiker hielten sich an diese Vorgaben, verzichteten aber darauf, den ohnehin tiefsinnigen Satz noch künstlich zu „vergeheimnissen“. Erst in der Choralfuge ließen sie es zu, dass die Anstrengungen, die Beethovens Engführungen ihnen im Spiel doch aufbürderte, nicht allein hör- sondern auch sichtbar wurden. Dem Geschwindmarsch, mit dem der vierte Satz begann, verpassten sie eine leicht ironische Note. Die letzten Takte führten wie als instrumentales Rezitativ in das Finale, dessen gesangliches Thema darum auch wie eine Arie anfing, die drängend-bewegt auf das dann doch versöhnliche Ende zusteuerte.