Eine Rückkehr und gerechte Happy Ends: Gardiners Monteverdi 450-Trilogie Teil II – Il ritorno d'Ulisse in patria

So oft wie keine anderen Werke (vielleicht zusammen mit Bachs h-Moll-Messe und den Passionen) führte Sir John Eliot Gardiner in seiner bisherigen Laufbahn die 1610er Marienvesper sowie L'Orfeo von Claudio Monteverdi auf. Da verwundert es schon ein bisschen, dass es jetzt bis zum 450. Jahrestag des italienischen Vorreiters dauerte, dessen zweite erhaltene Oper, Il ritorno d'Ulisse in patria, erstmals auf die Bühne zu bringen. Dafür werden im Jubiläumsjahr gleich mindestens vierzehn Leitungen mit seinen Monteverdi-Ensembles in Europa un den Vereinigten Staaten zu Buche stehen.

Neben den einstudierten Instrumentalisten und der in Venedig und nun schon auf einigen Brettern „akademisierten“ Sängercrew erfreuten viele sinnstiftende und überzeugende Einfälle vom Regieteam Gardiner/Rooke auch beim Deutschland-Unikum in der Berliner Philharmonie. Allen voran der entscheidende Wettstreit, in dem Lucile Richardots Penelope der Bogen in Person ist, der sich dank göttlich-telepathischer Kraftübertragung Minervas von den Freiern nicht spannen lässt. Zu diesem inhaltlich synchronisierten Bild kam auch noch Richardots dunkle, leidenschaftlich artikulierte Stimme, die aus ihrem betrübten Herzen voll Trauerschmerz und sehnlichstem Rückkehrwunsch ihres Ulisse kein Geheimnis machte und ihr menschliches Tugendschild der erbarmungslosen Treue standhaft vor sich her trug. Dieses bis zum Schluss währende Leid der Verteidigung von Keuschheit und Königreich beendete erst Ulisses Kuss, Licht aus, das Happy End schlechthin.

War Minerva, die von Hana Blažíkovás Sopran nach ihrem Enttarnen manchmal etwas mehr weise Routine vertragen hätte, Entwicklerin und Joker dieses dramatischen Spiels, hatte das Königspaar irdische Fürsprache vom cleveren, sympathischen Hirten Eumete, der mit dem einerseits naturgalanten, dazu wissenden, andererseits energischen Tenor Francisco Fernández-Ruedas seinen Beistand leistete. Brachte er den Gedankenvorsprung sowie die Anwaltschaft der guten Tat mit expressiver, dynamischer Ach-Mensch-ich-sag's-Euch-doch-Gewähr zur Geltung und blickte mit Furio Zanasi im Duett auf die noch folgende Poppea der Trilogie voraus, blieb Zanasi als Ulisse ein wenig emotionslos, zu nachdenklich und steif. Vermutlich unbeabsichtigt unterliefen seinem hellen Bariton beim post-irrfahrtlichen Berappeln ein paar intonatorische Verwirrungen, die er beim Wiederkommen der Erinnerungen ablegen konnte, doch stellte er damit – weil es eben passte – bei gutem Willen den realistischen, erst trittfassenden, haus-, hof- und fraulosen Geplagten dar. Seine Stimme arrangierte sich jedoch bestens in der harmonischen Zweisamkeit, deren zweiter Einsatz bei ihm mit Sohn Telemaco, von Krystian Adam orfeomäßig prägnant und phrasiert gesungen, nicht nur in der Altersrelation funktionierte, sondern außerdem ein weiteres Happy End erzählte.

Das reizende Kontrastpaar dazu bildeten Anna Dennis als Melanto und Zachary Wilder als Eurimaco, deren glücklich-greifbarer Istzustand der Liebe durch die stimmliche Quirligkeit, Entspannung und Genussfreude der beiden gespiegelt und von einem theatralischen Tango-Schmiegen untermauert wurde, dessen Klänge sich in Monteverdis Musik dazu zweifellos hörbar finden. Vor allem Dennis wartete dabei mit einer Klarheit und Betonungsfreude auf, die ihr als Anstifterin zum Entsagungsbruch ermöglichten, alles zu geben, mit blühenden, summenden Argumenten ein nerviger Floh im Ohr Penelopes zu sein.

Bekanntlich vermag sie aber nicht, Antinoo nachzugeben, der von Gianluca Buratto, ganz Italiano, als forschester und temperamentvollster, ja Anführer der drei Möchtegern-Thron- und Königinnenbesteiger gegeben wurde. Seine gerissene Schmeichelei, zugegeben mithilfe eines jeden affektvoll umgarnenden Bassorgans, und niederträchtige Absicht endete wie bei den Mitstreitern im Tod, ein hartes, gerechtes Urteil. Mit dieser kraftvollen Stimme und Präsenz übertrumpfte er zusätzlich als unnachgiebiger Neptun glaubhaft den leichtgewichtigeren Jupiter. Apropos Gewicht. Davon hat Iro als schmarotzender Vielfraß zu viel, den Robert Burt in gekonnter Lage und Interpretation verkörperte. In seiner derben, deftigen, falschen Nachäffer-Art blieb er ein stetiger Unsympath, der feige und unfähig war sowie den Mund so voll nahm, dass er nach dem Dahinscheiden seiner Wirte und dem Darben von Essensentzug nicht einmal Aufnahme im Orchester erhielt, stattdessen seiner eigenen Schlachtung ins Auge sah. Ein ebenso gerechtes Fazit.

Blieb das zahlreiche Continuo ab und zu der ehrwürdigen, gedämpften Milde verhaftet, sollte Gardiner mit den Widerlingen des Plots den English Baroque Soloists die mitreißende Einbindung und Feurigkeit entlocken, die dem Stück innewohnen und so beeindruckend sind. Da waren die lautmalerischen Effekte, wie das dreckige Lachen Iros, schrille Abschmierer der Streicher beim Zerreißen des Himmels, wirbelnde, von antiphonen Bläsern sprudelnd zirpende Sinfoniae, sinnlich-luftige Freude im Zueinanderfinden und fetzige, wiegende Tänze. Gegen mehr solcher Lebendigkeit wie der große Zinober zur Aufmunterung Penelopes, als das Accelerando den eingestimmten, knackigen, spritzig und eindringlich ratschenden Chor unter Blockflötenanimation Richardot und Gardiner am Pult so nah rückte, bis er sie umzingelte, wäre gewiss nichts einzuwenden gewesen.