Rihms Eingeschriebenes Fis: Daniele Gatti mit dem Concertgebouw Orchestra in Luzern

Wolfgang Rihms Komposition IN-SCHRIFT entstand vor 22 Jahren. Das Programmheft beginnt mit dem Rihm-Zitat "Meine Arbeitsweise ist oft vegetativ. Das gibt mir die Möglichkeit, meinem Material an Stellen zu folgen, wo es von selbst wächst." Das Resultat dieses organischen Schaffensprozesses ist eine im besten Sinne des Wortes zeitlose Komposition, die nicht an die Klangsprache einer bestimmten Stilrichtung gebunden ist. Sie ist auch weder abweisend-atonal, noch birgt sie die Gefahr, durch übermäßige Gefälligkeit zum Ohrwurm zu werden. Von daher sollte IN-SCHRFT nicht nur Spezialisten ansprechen. Der Titel ist laut Rihm zugleich Grundidee und Programm: diejenige einer Inschrift, deren konkrete Realisierung in Schrift (hier: musikalische Notation) erfolgt. Dieser Kerngedanke ist als abstraktes Konzept für den Hörer kaum von Belang. Wichtiger ist das Fis als dieser Musik eingeschriebener Ton: er zieht sich von den ersten Glockenschlägen an durch das ganze Werk, mal von den Glocken eingehämmert, dann mit Eigenleben in einzelnen Stimmen, manchmal fast verborgen inmitten des musikalischen Geschehens.

Das Royal Concertgebouw Orchestra konzentrierte sich im Mittelteil des Luzerner Podiums: Violinen und Violen werden keine benötigt, dafür konnte sich im hinteren Teil das Schlagwerk ausbreiten. Daniele Gatti, seit 2016 Chefdirigent des Orchesters, übte hier eine absolut zentrale Funktion aus: nur dank seiner präzisen und klaren Zeichensprache war es möglich, dass die Musiker über Tempowechsel hinweg perfekt koordiniert bleiben. Die Feinabstimmung von Dynamik und Balance sind bei dieser Musik Aspekte, die im Vorfeld geregelt sein müssen. Die Musiker ließen meines Erachtens keine Wünsche offen: eine bewundernswerte Aufführung.

Das begann schon mit dem ersten Fis-Glockenschlag, von den fünf, über die Breite des Podiums verteilten Perkussionisten in absoluter Synchronität ausgeführt. Auch wenn dieser Schlag später mehrfach wiederkehrt, ist nie auch nur die geringste zeitliche Abweichung zu hören, die fünf Röhrenglocken klangen wie eine einzige. Die Glockenschläge bilden ein sporadisch wiederkehrendes Signal – Angelpunkte, die den Ablauf des Stücks, vor allem aber das Fis geradezu festnageln. Mehr als einmal verlängern die Flöten das verklingende Glocken-Fis, verleihen ihm ein brodelndes Eigenleben, geben es danach an andere Instrumente wie Harfen, tiefe Streicher und Holzbläser weiter. Es verschwindet beinahe, wird nur noch gehaucht – bis zum nächsten Glockenschlag. Als zweite, wichtige Komponente intonieren Posaunen und Tuba, später auch die tiefen Streicher choralartige Melodik: mehr als Motive, aber dennoch nicht ein wiedererkennbares, sich einprägendes Thema, anschwellend zu fast spätromantischer Blech-Sonorität. Aus Phasen der Reflektion, der Beinahe-Stille entwickelt sich Polyphonie, wie Erinnerungen an barocke Texturen. Laute Dissonanzen bis zu schneidenden Verengungen, Leitton-Thematik; tonale Musik im Sinne einer Zentrierung auf den Grundton. Fast durchweg ist die Musik durch die Perkussion rhythmisch stark strukturiert, aber selten im Sinne eines regulären, länger anhaltenden Rhythmus. Das für die Klanglichkeit der Markuskirche in Venedig konzipierte Werk konnte sich im KKL ideal ausbreiten, füllte den Raum, nutzte ihn als Resonanzkörper.

Erst bei Bruckners Neunter kam das Publikum dann in den Genuss der beeindruckenden, vollen Streicherbesetzung des Orchesters (antiphonal aufgestellt). Hier dirigierte Gatti auswendig, wiederum mit deutlicher, präziser Gestik, hatte jederzeit das Heft klar in der Hand. Das Orchester war technisch makellos, glänzte vielleicht nicht so sehr mit seidenem Streicherklang, sondern vielmehr mit ausgezeichneter, sorgfältig austarierter Balance zwischen Blech, Holzbläsern und Streichern. Die Instrumentierung ist bei Bruckner oft eher holzschnittartig, weit entfernt von der Komplexität und Raffinesse spätromantischer Zeitgenossen. So ist es vermutlich sowohl Bruckner, wie auch der Leistung des Orchesters (und der Akustik) zu verdanken, dass der Klang nie pastos wurde, stets durchsichtig blieb. Entsprechend empfand ich die Interpretation als nicht übermäßig expressiv, eher auf klare Konturen bedacht. Das Gefühl von Religiosität stellte sich mir nicht durch die Stimmung des Moments ein—eher vielleicht in den fast gigantischen Dimensionen, den endlosen Steigerungswellen, dem steten, unnachgiebigen Neu-Ansetzen des Komponisten.

In den ersten zwei Sätzen sind die Melodien eher kurz, fragmentarisch. Bei aller Länge schaffte es Gatti, die Spannung zu halten, auch über Pausen hinweg. Dass er dabei Expressivität nicht im Moment suchte, half, die großen Strukturen nicht aus dem Auge zu verlieren. Der zweite Satz ist wie ein Scherzo dreiteilig, aber nicht als solches überschrieben. Zu ernsthaft ist Bruckners Anliegen in dieser, „dem Lieben Gott gewidmeten“ Symphonie. Neben den starken, klaren Kontrasten überzeugten die ausgezeichneten Streicher-Pizzicati, die Spiccati im dahinhuschenden Trio. Erst der dritte Satz bringt längere Melodik, selbst wenn sich Bruckner jeweils einen Abschluss versagt. Von Religiosität würde ich auch hier nicht sprechen wollen, aber zumindest stellte sich unter dem sonoren Klang der Hörner und Wagnertuben eine gewisse Feierlichkeit ein. Nach Steigerungen bis zum fff schließt der Satz vergeistigt; Erfüllung wäre wohl allenfalls im Schlusssatz zu finden gewesen.