Emma Dante's demonic obsessions in Prokofiev's The Fiery Angel in Rome

Classified as “the weirdest and creepiest opera ever written”, The Fiery Angel was composed by Prokofiev between 1919 and 1927, but the author never saw his work on stage: the libretto, from Bryusov's novel, was considered so blasphemous and the intensity of the music so shocking that the first production did not take place until 1955, two years after the composer's death and almost thirty years after the completion of the work.

At the time the reviewers did not understand the depth of its message: “A sort of 16th-century Carmen with super-natural trimmings”, The New Statesmen intoned. In The Fiery Angel, the composer wanted to put into play the complexity of the relationships between good and evil, real and supernatural, sacred and profane, intellect and madness, all intertwined in an elaborate and bold musical form, an "ethical drama" in which it is difficult to discern the natural from the unnatural. Set in 16th-century Germany, this is the story of Renata, a young woman who believes herself being guided since childhood by her guardian angel Madiel to lead a life of chastity. But the woman falls in love with the same angel, who turns into a raging pillar of fire. Renata lives between the solitude of the convent and demonic visions until the Inquisition condemns her to the stake.

In her stagings, director Emma Dante never denies her origins, often adding a Sicilian touch to her productions, whether the view of a district of Palermo (Strauss' Feuersnot), or the Sicilian puppet theatre (Verdi's Macbeth) or religious processions (Mascagni's Cavalleria Rusticana). For Prokofiev she chooses to set the opera in the so-called Catacombs of the Capuchins, an underground cloister cemetery in Palermo where the mummified remains of nearly 8000 corpses are displayed, standing or lying, all dressed up – a gruesome attraction for the city tourists. With caustic humor, when Ruprecht seeks lodging in Act 1 he is offered one of the tomb recesses!

Emma Dante's is a theatre of bodies, of physicality, which is why the figure of the angel here is entrusted to a muscular breakdance performer who instead of wings uses his legs and arms... to fly. The director presses hard on the grotesque pedal, which is in any case inherent in the work: the numerous characters include a Mephistopheles in the mood for jokes and a trio of mocking skeletons. In the end, the last breakdancer's stunt ends when he is pierced by one of the swords of our Lady of Sorrows into which Renata was transformed before being sent to the stake. However, the relocation from the dark mysticism of 16th-century Germany to the sumptuous Mediterranean religiosity does not always work well and a sort of horror vacui leads the director to fill the scene with unnecessary extras and acrobats. The best of Emma Dante can be found in the scene of the tavern, with a perfect choreography. Witty entr'actes before the curtain connect the five acts and here the director's touch is impeccable, be it the two cripples mimicking the duel that has just taken place between Rupert and Heinrich – but with crutches! – or the couple of monks pacing back and forth with a tiny clink of bells, a subtly surreal gag. Heinrich often has the gesticulation of a wooden puppet and the crucified Christ that stands out in the last scene is a skeletal figure with a woman's face: we are viewing an allegory of death as painted in the medieval frescoes of Italian cemeteries. But on the whole the mystery is lacking in her staging.

Argentinian conductor Alejo Pérez makes this intricate score his own. Disturbing ostinato rhythms representing the demonic side take turns with the poignant lyrical sections of Renata's passionate love declarations. In Act 5, Pérez sharply reproduces the ancient medieval counterpoint, transformed by Prokofiev into modern language; however, his vehemence sometimes overpowers the singers.

Ewa Vesin adapts with ease to the demanding and taxing role of Renata, rich in hallucinatory soliloquies, lyrical leaps and shouted moments. All the other 21 characters are performed effectively. Leigh Melrose is a robust baritone with a charming timbre and a strong personality who takes on the role of Ruprecht after his debut in Zurich two years ago. Maxim Paster has flair and panache as Mephistopheles and fills the scene with his presence both physically and vocally. The Inquisitor in The Fiery Angel is less threatening than his equivalent in Verdi's Don Carlos, but Goran Jurić still manages to make him intimidating, while Sergej Radčenko's discerning Agrippa has some difficulty in overcoming the wall of orchestral sound. Of the many remaining performers, a mention goes to the young Italian Domingo Pellicola, a lively Jakob Glock, the provider of forbidden books.

Ossessioni demoniache nell'Angelo di fuoco di Prokof'ev messo in scena da Emma Dante a Roma

Definita “l'opera più strana e inquietante mai scritta”, L'angelo di fuoco fu composta da Prokof’ev tra il 1919 e il 1927, ma l’autore non la vide mai in scena: la trama del romanzo di Brjusov da cui è tratto il libretto venne ritenuta così blasfema e l'intensità della musica così allucinata che la prima messa in scena fu solo nel 1955, due anni dopo la morte del compositore e a quasi trent’anni dal suo completamento.

Il pubblico e la critica non compresero allora la profondità del messaggio: “Una specie di Carmen del XVI secolo con guarnizioni soprannaturali” fu definita dal critico di The New Statesmen. Ne L’angelo di fuoco il compositore aveva voluto mettere in campo la complessità dei rapporti fra bene e male, reale e sovrannaturale, sacro e profano, intelletto e follia, intrecciati in un'elaborata e ardita forma musicale, un “dramma etico” in cui è difficile discernere il naturale dall'innaturale. Ambientato nella Germania del XVI secolo, è il dramma di Renata, giovane che fin da bambina si crede guidata dal suo angelo custode Madiel' per essere avviata a una vita di castità. Ma la donna si innamora però dello stesso angelo il quale, furente, si trasforma in una colonna di fuoco. La vicenda della donna si svolge tra solitudini conventuali e visioni demoniache fino alla condanna al rogo da parte dell’Inquisizione.

Nelle sue messe in scene la regista Emma Dante non rinnega le sue origini aggiungendo spesso un tocco di sicilianità alle sue produzioni, che siano i quartieri di Palermo (il Feuersnot di Strauss), il teatro dei pupi (il Macbeth di Verdi) o le processioni religiose (nella Cavalleria rusticana di Mascagni). Per l'opera di Prokof'ev sceglie di ambientarne l'inizio nelle cosiddette Catacombe dei Cappuccini, il cimitero sotterraneo di un convento di Palermo dove sono esposti i resti mummificati di quasi 8000 cadaveri, in piedi o coricati e vestiti di tutto punto, che costituiscono una macabra attrazione per i turisti della città. Con caustico umorismo quando Ruprecht cerca alloggio nel primo atto gli viene offerto proprio un loculo!

Quello della Dante è un teatro di corpi, di fisicità, ecco perché la figura dell'angelo qui è affidata a un muscoloso danzatore di break dance che invece delle ali usa le gambe e le braccia per... volare. La regista spinge molto sul pedale del grottesco, comunque ben presente nel lavoro: tra i numerosi personaggi ci sono anche un Mefistofele in vena di burle e un trio di scheletri beffardi. Nel finale l'ultima acrobazia del danzatore di break dance termina quando egli viene trapassato da una delle spade della Madonna dei Sette Dolori in cui è stata trasformata Renata prima di essere mandata al rogo. Non funziona sempre a meraviglia, però, questo trasferimento dal cupo misticismo della Germania del Cinquecento alla religiosità sfarzosa del Mediterraneo, e spesso una sorta di horror vacui spinge la regista a riempire la scena con figuranti e acrobati non necessari. Il meglio Emma Dante lo dà nel quadro della taverna con una perfetta coreografia di movimenti. Gustosi siparietti separano i vari atti e qui il tocco della regista è infallibile, che siano i due storpi che fanno la parodia del duello che si è appena svolto tra Rupert e Heinrich – ma con le stampelle! – o la coppia di monaci che passano e ripassano davanti al sipario con un leggero tintinnio dei loro campanelli, una gag sottilmente surreale. Heinrich ha spesso le movenze di un burattino di legno e il Cristo crocefisso che campeggia nell'ultima scena è una figura scheletrica con viso di donna: questa è quasi un'allegoria della morte quale vediamo negli affreschi medievali dei cimiteri italiani. Ma nel complesso manca il mistero nella sua messa in scena.

Il direttore argentino Alejo Pérez fa propria la musica di questa complessa partitura. Inquietanti ostinati ritmici rappresentanti il demoniaco si alternano con le struggenti sezioni liriche dell'appassionate dichiarazioni d'amore di Renata. Nel quinto atto Pérez riproduce l'antico contrappunto medievale, inserito da Prokof’ev in un linguaggio moderno. Talora però, la sua veemenza copre i cantanti.

Ewa Vesin si piega con duttilità alle differenti richieste dell'impegnativa parte di Renata, costituita da soliloqui allucinati, slanci lirici, momenti urlati. Gli altri 21 personaggi sono affidati a interpreti efficaci. Vigoroso Ruprecht è Leigh Melrose, baritono di bel timbro e decisa personalità che riprende il ruolo dopo il debutto a Zurigo due anni fa. Il Mefistofele di Maxim Paster è il vero mattatore della serata: il tenore russo riempie la scena con la sua presenza sia fisica che vocale. L'Inquisitore de L'angelo di fuoco è meno minaccioso di quello del Don Carlos verdiano, ma Goran Jurić riesce comunque a renderlo potente, mentre l'Agrippa forse troppo cesellato di Sergej Radčenko supera invece con difficoltà il muro dell'orchestra. Dei tanti altri interpreti una menzione va al giovane italiano Domingo Pellicola, un vivace Jakob Glock, il procacciatore di libri proibiti.