Todo programa de concierto obedece a una trama en cierta medida descifrable. En este caso son muchos y evidentes los hilos conductores que articulan la propuesta que nos ocupa. Primeramente, la formación orquestal responsable de la interpretación de nuestro repertorio trenza un vínculo directo con Brahms, el gran protagonista de la velada: la Philharmonisches Staatsorchester no solamente comparte denominación de origen con el compositor alemán, sino que también mantuvo una estrecha colaboración con este en el pasado –ya podemos avanzar que, atendiendo a lo escuchado anoche, puede comprenderse por qué la trayectoria de la Filarmónica de Hamburgo, que se remonta hasta el siglo XVII, tiene el honor de incluir a Brahms y otros grandes nombres en su abolengo–. Por otra parte, el estreno mundial de Stairscape, de Jesús Rueda –elaborada a partir de una sugerencia del propio Nagano y bajo el auspicio de la Fundación Ibermúsica–, dota al lenguaje brahmsiano de un carácter contemporáneo, haciendo patente la fertilidad creativa de una figura que ocupa con justicia un puesto central en el canon musical del Romanticismo.
Así, la pieza de Rueda se inició emulando la apertura de la conocida Passacaglia de la Cuarta Sinfonía de Brahms. El planteamiento era arriesgado: ¿cómo componer sobre una página tan celebrada? Es inevitable la exposición a la crítica: algunos dirán que se traiciona o se arruina la partitura original; en caso contrario, se podrá argüir que la pieza está demasiado vinculada con aquella. Rueda optó por trabajar con diferentes células del cuarto movimiento, presentándolos primero, y después introduciendo texturas –por lo general, en un plano secundario, logrado desde la dinámica y la instrumentación– que operaban en paralelo a la materia prima brahmsiana –en este sentido, Stairscape también puede interpretarse como un cuidado ejercicio de análisis–. La Filarmónica de Hamburgo y Nagano cumplieron con la premisa básica, que, probablemente, pretendía ofrecer el deslavazado resultado estructural que pudimos percibir.
A continuación compareció la excelente violinista alemana Veronika Eberle para desgranar los compases del Concierto para violín, Op.77. Tras la introducción del Allegro ma non troppo, que se desarrolló de manera límpida pero pesante merced al cuerpo sonoro de la cuerda, la voz solista irrumpió con la fuerza y el grosor que demandan los acordes iniciáticos. Eberle reivindicó su presencia durante todo el ejercicio, hundiendo su arco hasta lograr un détaché profundo, pero que nunca desvirtuó el timbre requerido, ni restó agilidad en las series arpegiadas sobre las fundamentales de re mayor, que reverberaron a través de múltiples y diáfanos armónicos. Sin embargo, el momento de mayor belleza lo propició el arrobador Adagio, donde la particella de oboe no desmereció la talla de Eberle, y el violín, siempre en diálogo con el viento madera, se elevó hasta una de las mayores cimas que el lirismo romántico de la forma concierto ha concebido. Tras la intensa sujeción del número intermedio, la energía desatada terminó de catalizar el torrente pasional brahmsiano, donde Nagano supo combinar el registro jocoso del Allegro final con el denso empuje de los tutti.
La Sinfonía núm. 4, compuesta algunos años después del Concierto para violín, congregó los talentos musicales de la Filarmónica de Hamburgo en una lectura que permitió advertir la evolución del contrapunto y la armonía de Brahms. De nuevo, un Allegro ma non troppo abría el discurso, pero la breve introducción del Op.77 regresaba ahora transmutada en una envergadura monumental –mención especial para violas, chelos y bajos–, vertiendo el inmenso caudal de la orquesta en las dimensiones de la estructura sinfónica. Como si de un reflejo de lo escuchado antes del receso se tratase, el Andante moderato fue, sencillamente, excelso. La delicadeza de pizzicatos, las progresivas líneas de la madera, la urdimbre con las trompas… y todo ello siguiendo la pauta de un Nagano magnífico, que encontró el equilibrio entre un liderazgo necesario y la precaución requerida para no entorpecer el crecimiento orgánico del movimiento. Los dos Allegro restantes cerraron la actuación del conjunto de Hamburgo brindando un agradecido contraste recíproco, en el que resultó crucial, esta vez sí, el control de los tempi por parte de Nagano.
Después de tamaña demostración, no pueden sino sorprender las dudas que en una carta de marzo de 1879 Brahms expresaba, a propósito de su Concierto para violín, a Joseph Joachim: «[…] estoy ansioso por ver cuán frecuente y enérgica se muestra después tu letra en la partitura general y en las partes, si quedaré «convencido» o tendré que preguntarle a algún otro –cosa que no me gustaría hacer–. En fin, ¿es la obra lo bastante buena e interpretable como para permitir su publicación?». Nagano, Eberle y la Filarmónica de Hamburgo nos ofrecen argumentos para responder con un rotundo «sí», y extender el aserto a una sinfonía que, tras 134 años, permanece inmarcesible.
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