No pude aplaudir. Sinceramente, cuando cayó el telón al finalizar el estreno de Wozzeck, no supe reaccionar. Me quedé pegado a la butaca profundamente impresionado mientras bravos y aplausos enardecidos caían a mi alrededor. Mi respuesta no fue otra más que el silencio. Un silencio de los que se cogen a la garganta y durante un tiempo no te dejan articular palabra. Y es que, si la historia de este “pobre diablo” es descorazonadora tal y como la narra Alban Berg, la simbiosis que consigue Andreas Kriegenburg entre los planos argumental, visual y sonoro produce una intensa inquietud.
Posiblemente, quien esté familiarizado con la neurociencia podría explicar, en nuestros días, que Wozzeck tiene afectada la corteza prefrontal del cerebro y, como esta parte es la encargada de adaptar nuestra conducta a la vida social y de controlar nuestros actos racionales, el soldado es incapaz de manejar sus emociones (en paradigmas anteriores, sentimientos). Mucho menos, de ser consciente del alcance de sus actos. Es “miope del futuro” y su esquizofrenia vendría de ahí, por lo que sobre las tablas todo es deforme y fantasmagórico. Además, afirman los neurocientíficos, “el cerebro es un órgano social” y según los estímulos que reciba y la calidad de las interacciones a las que esté sometido se desarrollará de una manera o de otra. Un aspecto en el que el militar está perdido: ha vivido el espanto de la guerra, de la Primera Guerra Mundial, es inseguro por naturaleza, menospreciado por todos, burlado y no es “macho” como el Tambor mayor. Incluso su mujer, que casi siempre aparece con él dentro de una caja colgada (mente) junto al hijo de ambos como muestra de la seguridad que le proporcionan, le da finalmente la espalda. Sin embargo, en ese argumentario falta un detalle. El que aportaron en su momento tanto Alban Berg como los viejos teóricos marxistas: nada es quien nada tiene, y esta ópera es un retrato de los desclasados; del Lumpenproletariat. De ahí, que varios personajes declamen un lacónico y rotundo “nosotros los pobres”, que el niño pinte en la pared de su casa la palabra Geld (un dinero que no tienen) y que una pléyade de mendigos se pelee con voracidad por unos trozos de pan o por unas monedas. Es el retrato de una sociedad sumida en una ciénaga, para la que la filósofa y profesora Adela Cortina acuñó el término aporofobia.
La alusión a la ciénaga no es metafórica. Es literal. El escenario está inundado y el agua, que a veces cae, se convierte en un elemento plástico y sonoro más. Su sonoridad siempre está presente, pero es horrísona por lo que representa: la escena del crimen. Además, contribuye a la turbación general y complica más si cabe la escucha de un entramado musical complejo. Berg, que bebió del espíritu de Weimar, “guirigay de sonidos y confusa avalancha de imágenes”, en palabras de Eric D. Weitz, creó una partitura atonal, de ensortijados contrapuntos, para potenciar la sensación de delirio. Un hecho que causó una profunda división entre los oyentes en su momento y un goteo (aunque poco numeroso) de abandonos entre el público de Les Arts al final de cada acto. Y todo, pese a la sobresaliente calidad de los medios musicales. James Gaffigan, que debutaba en el podio de Les Arts, mostró un control absoluto de las estructuras y del detalle, pero no midió bien los decibelios, sobre todo, en los dos primeros actos. Sin embargo, construyó un tercer acto de hermoso lirismo y tímbrica riquísima. Sin duda, fue una noche muy inspirada para la orquesta. En la orquestina del salón destacaría al clarinete solista: timbre bonito, proyección y cuerpo.