Tosca sous les Tropiques : une saisissante production néoréaliste et historique du Teatro Municipal de São Paulo

En ce mois de décembre, le Teatro Municipal de São Paulo présente une mémorable Tosca pour célébrer les quatre-vingt-dix ans de la mort de Giacomo Puccini, s’affirmant comme l’une des scènes musicales dynamiques du globe par la qualité de la direction, celle des solistes et une mise en scène puissante, dans laquelle le néoréalisme du cinéma italien des années 70 côtoie une architecture et un souvenir de la dictature militaire tout brésiliens.

L’Église de Sant’Andrea della Valle a l’air d’avoir été conçue par un moderniste ; elle est toute en béton nu, seules deux statues monumentales s’en détachent en relief. Derrière l’autel, une énorme croix, en béton aussi, mais également des vitraux qui, à la fin du premier acte, font immédiatement penser à ceux de la cathédrale de Brasília et aux motifs de vagues ou de nuages chéris par Oscar Niemeyer : il y a là une citation évidente qui ramène Tosca au Brésil. Brésilienne est aussi l’interprétation de l’association entre le politique et le religieux, qui, au sein de cette mise en scène, se manifeste par l’omniprésence et la taille imposante des crucifix. Le climat de suspicion pèse sur la salle dès l’entrée en scène de Scarpia et de ses sbires, qui se mêlent parmi les fidèles au sein de la messe. Le magnifique tableau collectif qui en résulte laisse un arrière-goût amer.

L’Italie et son cinéma néoréaliste des années 1970 est là aussi : dans le brushing de Tosca, les pantalons en patte d’eph, la robe aux lignes blanches et noires de l’héroïne et les meubles design dans la scène d’intérieur de l’acte II. Mais la dictature militaire brésilienne (1964-1985) se surimpose à ce cadre. La dénonciation et le contrôle du quotidien se reflètent dans l’interrogatoire de Tosca, qui semble se faire dans un espace privé ; un bureau attenant à un salon dont la vaste bibliothèque, qui couvre tout le mur, est mis en désordre. La séparation de l’espace en deux étages, séparés par quelques marches et par une dalle épaisse, rend très crédibles et insupportables les va-et-vient dialogués entre la torture qu’on fait subir à Cavaradossi et l’effet que les cris de la victime ont sur Floria Tosca. Les photos de chefs militaires sur les murs renforcent cette lecture historique et politique de l’œuvre de Puccini.

Les lumières de Virginio Levrio, remarquables de bout en bout, subliment le dénuement scénographique du troisième acte, et en sont un acteur à part entière. La solitude de Cavaradossi dans sa geôle, l’ultime entrevue des amants, l’exécution et la mort de Tosca se jouent sur un plateau où ne figure qu’une gigantesque statue d’ange déchu, tombé à la renverse, à gauche, et des marches nues, incorporées dans un mur en béton, à droite. Grâce au jeu d’ombre et de lumières, l’attention du spectateur se porte tantôt les marches qui figurent la fermeture de l’espace carcéral, tantôt sur la statue tutélaire mais impuissante qui semble incarner toute la vanité de l’espoir, de toute la confiance de Tosca en l’idée de l’exécution factice, dont le peintre lui-même n’est pas dupe. Lorsque la lumière se jette sur le plateau depuis la gauche, le pied de l’ange semble juste avoir glissé de la marche la plus haute – subtile préfiguration de la fin tragique de la Tosca, qui se jettera du haut de ce même mur.

L’orchestre met toute la richesse de sa palette au service du livret de Luigi Illica et de Giuseppe Giacosa. Les cuivres héroïques convainquent dès les premières secondes, les violoncelles sont la source musicale même du pathos ou du tragique dans le deuxième acte, l’unisson de toutes les cordes figure l’intensité dramatique de la mort de Scarpia. Oleg Caetani aménage un équilibre parfait entre les pupitres, leur confère alternativement la profondeur ou la légèreté requises, assure la mise en relief des très bons solistes d’orchestre (ici, la harpe, là, la clarinette), intègre les chœurs, justes et fiables. Le seul petit de manque de coordination se situe à l’acte II, et s’explique par la difficulté scénique : les chœurs et la Tosca chantent dans les coulisses, alors que Scarpia se trouve seul sur le plateau, mais ce petit moment de flottement se rattrape très rapidement.

Et quels solistes ! Ni vocalement, ni du point de vue de l’expressivité dramatique, on ne peut trouver de défaut à aucun d’entre eux, des seconds rôles jusqu’aux protagonistes : c’est rare qu’on entende une telle homogénéité dans la distribution. Mais c’est bien sûr le trio de Scarpia, Cavaradossi et Tosca qui focalise l’attention. Scarpia, dans la puissante duplicité de tortionnaire que lui confère son emploi, est incarné superbement par le baryton cubain Nelson Martinez. La voix du ténor américain Stuart Neill est impressionnante : un souffle incroyable, une puissance à balayer toute la scène, une douceur dans les duos d’amour avec la Tosca. Pour sa part, Ainhoa Arteta a ce timbre chaud et intense des grands sopranos lyriques. Elle exploite à la perfection tous les élans que lui réclame son rôle, la jalousie, la passion amoureuse, la tendresse et le désespoir aigu et perçant du dernier acte.

Cette Tosca brésilienne fera date, tant pour l’interprétation musicale que pour sa mise en scène, qui met l’accent sur la banalité de la terreur quotidienne dans les États dictatoriaux et policiers. Une résonance particulière accompagne les représentations de cette semaine : la télévision nationale a en effet montré en boucle les images de la présidente Dilma Rousseff, victime elle-même de la torture sous la dictature militaire : déclarant que la justice poursuivra sans pitié les responsables des exactions commises entre 1964 et 1985, elle a dû interrompre son discours sous le coup de l’émotion. Des images sans doute présentes aussi chez les auditeurs réunis au Teatro Municipal ce 11 décembre.