Chorische Mendelssohnfeier oder ein anderes Weihnachtsoratorium

Wie sich festtägliche Tradition und freudig Neues in Geschenken und Weihnachtsgeschichte symbolhaft allegorisieren lassen, so porträtieren die Chorwerke Mendelssohns die romantische, bei ihm so unvergleichlich herrliche (Re-)Naissance des Biblisch-Barocken in der Musik. Wo die zum Teil wiederentdeckten Kantaten- beziehungsweise Oratorienvertonungen Bachs und Händels übermächtiges Vorbild und bis heute Dauerbrenner der Messias-Zelebrierung sind, stellte Thomas Hengelbrock in seinem vorjubilaren Mendelssohn-Zyklus in diesem Wissen mit seinen Balthasar-Neumann-Ensembles ein kleines Mendelssohn-Weihnachtsoratorium zusammen, welches er teilweise schon letztes Jahr mit dem Orchestre de Paris anklingen ließ.

Dass dieses Pasticcio aufgrund der Musik-Biographie und des frühen Todes des Komponisten nicht nur eine nicht aus der Luft gegriffene Vorstellung sein könnte, verdeutlicht neben der Weihnachtskantate Vom Himmel hoch bereits das final-programmliche Christus-Fragment. In diesem vom Tod Mendelssohns unterbrochenen Oratorium beschreibt er die Geburt Jesu. In die offensichtlich gleiche Kerbe der feierlichen (sogar lutherisch-didaktischen) Reminiszenz schlugen auch die Stücke und Choralkantaten davor, eröffnend mit dem Magnificat in D, das allein die kunstvolle Unvergleichbarkeit Mendelssohns offenlegte. Straff und kompakt erhob sich erst das Balthasar-Neumann-Ensemble symphoniedramatisch und dann der in der geistlichen a capella-Replik strukturell getrennte Chor in der Festlichkeit des Hoheliedes, um schließlich organisch miteinander verwebt zu werden. Aufgrund der ausgezeichneten Präsenz und balancierten Verständlichkeit sowie der relativ kleinen Größe der Ensembles erfolgte dieses Ineinanderfließen unter höchster Transparenz. Gestochen und leichtgängig deklarierten die chorischen Stimmgruppen so die Achtel- und Sechzehntellinien, die das Holz, vor allem Flöten und Fagotte, exakt nachzeichneten. Acht Celli und drei Kontrabässe sorgten für die stete, massiv pulsierende Grundierung.

Unter Ausschöpfung seiner Palette staffelt Mendelssohn daran im Detail immer differenziertere Versvertonungen, die Chor und Orchester mustergültig abbildeten. Nach einem weichen, zurückhaltenden „Quia respexit“ von Sopran Agnes Kovács, umsponnen von den imitierenden Obligati der klaren Flöte und Oboe sowie marienhaften Einwürfen des Frauenchors, malten die Streicher im Et misericordia ein farbenreiches Bild. Genau so, wie die Bässe dunkel-düstere Harmonien besaiteten, erhellten die anderen Stimmgeber diese gleichzeitig mit tröstlicher Güte. Auch der Chor unterstrich diese Symbolik, indem er weich aus dem Piano kommend die „a progenite“-Fuge bis zum Mezzoforte gesteigert emotional-dramatisch gut herausstellte.

Mit den folgenden beiden Versen des Fecit potentiam und Deposuit potentes taten sich allerdings erste artikulatorische und intonatorische Risse auf. Zunächst vermochte Bass Marek Rzepka sich in seinem zu angestrengten Bemühen um Geschmeidigkeit und Kraft nur in leisen Stellen gegen die unterstützenden legato-Schleifen von Fagott, Oboe, Horn und Trompete durchzusetzen. Anschließend hatte der eigentlich austarierte, strahlend-präparierte Sopran Katja Stubers deutlichere Probleme, die Tonspur zu halten. Im abwechslungsreich von Bläsern und Streichern begleiteten Terzett mit dem auffällig souveränen Alt Anne Bierwirths und dem leider ebenfalls zu festen Bass Stefan Geyers kam dies jedoch nicht zum Tragen.

Äußerst kontrastreich fand man im Gloria Patri wieder zur gewohnten Reinheit zurück. Dort besang das Quartett aus Kovács, Bierwirth, Virgil Hartinger und Thilo Dahlmann Mendelssohns Gotteslob mit zauberhaft schwebendem Ansatz, während das Orchester mit kraftvoller Erdung auftrumpfte. Nach knackiger Chorfuge des „et spiritui“ verschlangen sich beide Elemente im freudigen Da capo, wonach der Chor seine Exzellenz an Spritzigkeit und dynamischer Wachheit festigte.

Große Flexibilität bewiesen die Ensembles zudem in der Choralkantate Verleih uns Frieden gnädiglich und der Psalmvertonung Singet dem Herrn ein neues Lied, in denen Chor – von nun an in antiphoner Aufstellung – und Orchester dem Text alle Ehre machten. Unter sukzessivem, sanftem Einsatz von Bass und Alt füllten sie die geistliche Bitte mit Herz und Leben – mit dem zweiten Imperativ fühlte man sich glatt in den Elias zurückversetzt. Wie darin zeigte Hengelbrock mit seinen Musikern eine Meisterleistung an überbordender Frische, Akzentuierung, Theatralik und Expressivität.

Aus dem besinnlichen Ave Maria, das das Kyrie in d ersetzte, wunderbar innig vorgetragen vom Chor unter dem solistischen Cantus firmus und der Lectio des mehrheitlich sicheren, hellen Tenors Hartingers entwickelte Hengelbrock organisch rund und dramatisch die Kantate Vom Himmel hoch. Spitze Flöten und quirlige Streicher verkündeten in einer Vorab-Postille von der freudigen Botschaft, die Hörner, Blech und Pauken mit dem Chor dann in aller Pracht und Festlichkeit lautstark verbreiten sollten. Das tat auch Bassbariton Thilo Dahlmann, der sich zwar in Dynamik und Diktion spielerisch behaupten, in seinen zu unfein gezogenen Phrasierungen und hohen Oktavsprüngen allerdings nicht von stimmlich elegantester Seite präsentieren konnte. Intonationstechnisch nun besser, dafür die Textverständlichkeit vernachlässigend bildete Stuber dazu den solistisch ausdrucksvollen Gegenpart. Diese Makel überdeckte das sängerische Tutti in den weihnachtlichen Höhepunkten des feierlichen Chorals und der ansteckenden Kraft des Schlusschors.

Wenngleich unvollendet, markierten die Balthasar-Neumann-Ensembles mit dem ersten Teil des Christus-Fragments einen vollendeten Abschluss ohne solistische Eintrübungen. In dynamischer Präzision und Wortbehandlung, in der die Kontraste der „Zerschmetterung“ und des „Sterns“ plastisch vor Augen geführt wurden, machten sie Christi Geburt in Mendelssohns reicher Musiksprache zu einem erhabenen Kurzdrama.