Le Sacre de l'Automne : Heras-Casado, Faust et l'Orchestre de Paris

Après avoir fait leur rentrée la semaine dernière sous la direction de Karina Canellakis, l'Orchestre de Paris se confrontait en ce 11 septembre automnal à une nouvelle baguette, celle du chef espagnol Pablo Heras-Casado, pour un programme aux airs d'exercice de style. Deux monstres sacrés du répertoire, La Mer de Claude Debussy et Le Sacre du Printemps d'Igor Stravinsky, encadraient la création française du troisième concerto pour violon de Péter Eötvös par Isabelle Faust.

Le concerto de Péter Eötvös, Alhambra, était l'occasion rêvée pour le chef de s'imposer par la partition puisqu'elle lui est intrinsèquement liée : Pablo Heras-Casado et Isabelle Faust, les deux dédicataires de l'ouvrage, font en effet partie intégrante du matériau musical lui-même, le compositeur ayant intégré des cryptogrammes musicaux de leur deux noms au sein de la partition. Comme le titre du concerto le suggère, celui-ci se veut une promenade dansante et onirique à travers l'architecture énigmatique de l'Alhambra et des paysages andalous qui entourent Grenade. La promenade n'est cependant pas de tout repos : si le violon solo ouvre la marche, les élans lyriques de sa ligne sont assombris sans relâche par l'écho archaïsant d'une mandoline accordée en scordatura. Cette dualité rhapsodique caractérise le concerto qui oscille constamment entre extraversion et introspection, entre densité de l'orchestration et épure la plus complète de la ligne mélodique.

Le violon d'Isabelle Faust se révèle l'instrument idéal pour exprimer ces soubresauts. La capacité de la soliste à jouer quasi silencieusement est pleinement exploitée dans les soliloques introductifs et conclusifs du violon ainsi que dans quelques interludes centraux. Dans les passages plus expansifs, Isabelle Faust déploie une palette impressionnante de modes de jeu : les pizzicati et les glissandi sont maîtrisés, les passages sur le chevalet sont grinçants sans être arides, les harmoniques se déploient avec une limpidité éthérée. 

La soliste ne domine cependant pas invariablement la masse orchestrale de ses traits virtuoses et, par moments, on pourrait presque entendre l'œuvre d'Eötvös comme un véritable concerto pour orchestre. L'Orchestre de Paris l'a bien compris : tout en suivant avec application la gestuelle précise et rythmée d'Heras-Casado, les musiciens de l'ensemble s'appliquent à déployer une grande variété de textures. Tour à tour, les pupitres semblent s'affaisser ou émerger au sein du chaos orchestral. Tandis que les sonorités sub-aiguës et translucides du xylophone, du célesta et des harpes tournoient, les percussions désaccordées forment un saisissant tintement dans les fonds d'orchestre. L'ensemble, labyrinthique, profite incontestablement de la complicité entre le chef et le violon solo et laisse la salle comme en suspension.

Le concert avait toutefois débuté sous des auspices un peu moins cléments avec l'interprétation de La Mer de Debussy. Si Pablo Heras-Casado semble avoir une idée très précise de la façon dont les trois esquisses symphoniques doivent être exécutées, c'est avec réticence que l'Orchestre de Paris suit sa baguette. La lecture que propose le chef n'est en effet pas tout à fait celle à laquelle les fervents auditeurs de Debussy sont habitués. La recherche de couleurs orchestrales « impressionnistes », quoique présente, ne semble pas ici la préoccupation principale. C'est plutôt la division extrême des pupitres et la clarté des différentes couches orchestrales qu'Heras-Casado met en évidence d'un geste de la main. Avec circonspection, les pupitres se plient à ses directives. En retenue, la petite harmonie manque de souplesse et semble parfois partir comme à contrecœur ; il faut dire que ce choix d'interprétation ne laisse pas toujours la place aux épanchements lyriques habituels. Mais cette précision extrême, que l'on retrouve jusque dans le choix des nuances, permet d'écouter d'une autre oreille des passages aussi célèbres que le thème des violoncelles de la première esquisse ou le climax tumultueux du troisième mouvement.

Dans Stravinsky, même si l'on retrouve par moments cette apparente retenue de la part de l'orchestre (notamment au début du second tableau), la précision de l'interprétation fait cette fois-ci merveille. Il faut dire qu'une œuvre aussi ardue rythmiquement que Le Sacre du Printemps réclame une rigueur sans faille. Si violence il y a, elle doit être maîtrisée. Les tutti de la « Danse des adolescentes » et ceux de la « Danse sacrale » sont d'une grande cohésion. Après un début de premier tableau quelque peu timide lors du dialogue du basson et des clarinettes, les vents s'illustrent dans leurs divers solos. Mais c'est surtout l'utilisation subtile des contrastes qui permet à l'orchestre de s'épanouir dans toute sa puissance au moment crucial où résonnent les premières notes de l'« accord Toltchock ». Si l'Orchestre de Paris n'a pas semblé vouloir sacrer mercredi soir Heras-Casado comme son chef attitré, cette lecture de la partition de Stravinsky s'en est chargée !