Die Schleier von der Seele ziehen: Peter Konwitschnys konzentrierte Deutung der Traviata

Es sind Peter Konwitschny-Tage am Staatstheater Nürnberg: nach einer von Publikum und Presse gefeierten Inszenierung der Soldaten von Bernd Alois Zimmermann stand nun eine Wiederaufnahme seiner Produktion von Giuseppe Verdis La traviata am Programm, die nach Graz und der ENO in Nürnberg 2012 eingerichtet worden und zwischenzeitlich auch in Wien und Seattle zu sehen war. Herkömmliche Inszenierungen dieser Erfolgsoper bebildern gern das Leben einer vergnügungssüchtigen Pariser Genuss-Gesellschaft des 19. Jahrhunderts; spätestens in der weltweit beachteten Salzburger Inszenierung durch Willy Decker, der 2005 die Handlung in ein geradezu bläulich-kaltes geometrisches Bühnenbild mit wenigen Accessoires packte, entdeckte man den Reiz der Fokussierung auf den Seelenzustand weniger Hauptpersonen, ohne das ausstatterische Beiwerk zu vermissen.

In Nürnberg (Bühne und Kostüme: Johannes Leiacker) öffnete sich der Vorhang und gab den Blick frei auf weitere bordeaux-rötliche Stoffbahnen, die im Verlauf den zeitlos schwarzen Bühnenraum einengen oder vergrößern und farblich prägen. So sind es ein einzelner schwarzer Bistrostuhl und diese wallenden Schleier, die in Erinnerung bleiben, die leicht-fließend Perspektiven öffnen, Figuren verschwinden lassen, Handlung weich umhüllen oder zudecken, wärmende Energie wiedergeben. Konwitschnys konzentrierter Blick auf Emotionen und innere Zweifel wurde vom Publikum begeistert akklamiert.

Noch elegisch zart begann das Vorspiel, wo sich in flirrend feinen Streicherakkorden schon Krankheit und Verletzlichkeit der Violetta Valéry, der im Operntitel charakterisierten Pariser Lebedame, andeuten. Mit dem ersten Bild aber, wenn Smoking-tragende Partygänger und scheinbare Freunde in ihren Salon zur irrwitzigen Feier einfallen, ließ Jan Croonenbroeck, musikalischer Leiter des Abends, die Schleusen öffnen und Verdis Musik, in äußerster Dramatik aufgepeitscht, die Handlung ausfüllen. Auch der Opern-Chor war von Taamo Vaask prächtig einstudiert und spielte offensichtlich mit Genuss diesen Karneval der Kavaliere und Konkubinen. Beide, Chor wie Orchester – unter der Leitung von Jan Croonenbroeck – blieben danach oft zu wuchtig, in der Lautstärke vordergründig, ließen wenig Raum für Zwischentöne und das Ausmalen der Abgründe, wo der studierte unbedarfte Außenseiter und die großstädtische, von Schwindsucht geschwächte Halbweltdame aufeinander treffen und sich verlieben.

Margareta Klobučar, viele Jahre im Ensemble der Oper Graz und mit Konwitschnys Inszenierung vertraut, hatte als Gast die Rolle der Violetta übernommen. Sie brachte für die so gegensätzlichen Rollenportraits von Verdis Heldin die jeweils erforderliche Präsenz mit: dramatische Ausbrüche und Koloraturfähigkeit für Ängste und Gefühlsschwankungen, aber auch lyrische Beseeltheit angesichts der Unerbittlichkeit ihrer Krankheit. Eigentlich gehört Alfredo Germont nicht in diese Welt der Salons und Ausschweifungen; sein Outfit mit Strickjacke und Cordhose, sein linkisches, geradezu gehemmtes Auftreten machen ihn eher zum Gespött der Feiernden. Alex Kim gestaltete den Wandel von schüchterner Liebe zu eifersüchtiger Auseinandersetzung in kraftvollem metallisch gefärbtem Tenor mühelos, teils mit zu viel Stimmvolumen, wenn er später aus dem seitlichen Parkett heraus seine Wut über Violettas Rückkehr nach Paris herausschleuderte.

Ruhiger ging es in das zweite Bild auf Violettas Landsitz, das sich Alfredo mit Bücherstapeln wohnlich eingerichtet hat und begeistert besingt. Die Idylle trügt; die finanziellen Reserven sind aufgebraucht, Violetta will ihren Besitz zu Geld machen. Da bricht – fast polternd und wenig Gentlemen-like – Alfredos Vater Giorgio in Violettas Raum, um sie zum Verzicht auf Alfredo zu überreden. Konwitschny setzt noch einen Clou darauf und lässt Giorgio, gleichsam wie eine Trumpfkarte im Spiel, Alfredos Schwester (mit sichtlichem Spaß stumm agierend: Greta Link) aus der Vorhangbahn hervorziehen: irritierend, wenn die Rede davon ist, dass dieses Kind bereits einem Bräutigam versprochen ist. Doch gibt es am Ende des Duetts von Giorgio und Violetta dieser auch die Chance, im Loslassen Alfredos und der Umarmung seiner Schwester mit geradezu mütterlichem Gefühl eine neue humane Facette zu zeigen. Jochen Kupfer trat als Vater wahlweise kalt berechnend, ja brutal zur Tochter auf, konnte aber durch die geschmeidig geführte Kraft seines wohlklingenden Baritons im großen Duett mit Violetta Verständnis und zunehmende Empathie glaubhaft vermitteln. Im Duett mit Alfredo gelang ihm die Darstellung seiner Betroffenheit und zunehmenden Einsicht ebenso eindrucksvoll.

Überwältigend im dritten Bild wieder der Chor der Pariser Gesellschaft, die - Karten spielend – in eigener Choreographie auf den Ausgang der ungewöhnlichen Beziehung zusteuert. In Alfredos Arie, in der er Violetta die Schuld an der eingetretenen Katastrophe gibt, spitzte Alex Kim den fast unerträglichen Leidensdruck weiter zu, bis im äußersten Verzweiflungsschrei der Liebenden der Zusammenbruch erfolgte. Wie in der Passion, wenn der Vorhang von oben bis unten durchreißt, stürzten die Stoffbahnen herab, begruben die aufgeputschten Partyleichen unter sich, ließen Gedanken an Wagners dramatisierten Untergang von Walhall aufkommen.

Anders als dort findet Verdi daraus überirdisch-schöne Harmonien als Vorspiel zum letzten Bild, die das Orchester in feinem Klang ausbreitete und die den Chorsängern Gelegenheit gaben, sich lemurengleich von diesem Schlachtfeld zurückzuziehen. Fliehen aus den eingrenzenden Mauern: in ihrem Duett konnten Klobučar und Kim diese Illusion fast greifbar werden lassen, zogen unsichtbare Vorhänge wieder zu scheinbarer Ordnung, fanden zu betörend zarten und zurückhaltenden Tönen, von schönen Geigen- und Bläsersoli aus dem Staatsorchester getragen. Violettas Ende beibt offen: im nun völlig dunklen Bühnenraum schreitet sie langsam in ein unbekanntes Off, Alfredo und Giorgio im Zuschauerparkett zurücklassend.