Rencontre avec Christian Merlin : « Qui suis-je pour asséner des jugements ? »

Plume habile, voix chantante, jugement pondéré, Christian Merlin est bien connu dans la sphère des critiques musicaux. Au Figaro depuis 2000, il est aussi chroniqueur sur France Musique et intervient régulièrement, sur cette même antenne, dans le club des critiques animé par Lionel Esparza ainsi que dans la tribune des critiques de disques. Il collabore également avec les revues spécialisées Diapason ou L’Avant-Scène Opéra.

Dans un long entretien publié en deux temps, il revient tout d’abord sur son expérience de critique musical et sur les enjeux de ce métier singulier.

Christian Merlin : La première que j’ai écrite n’était pas du tout destinée à être publiée, c’était dans un cahier où je tenais mes comptes-rendus de concerts. J’étais étudiant en khâgne, au lycée Louis-le-Grand, et je sortais le soir : à l’Orchestre de Paris, il y avait des places pas chères qui étaient mises en vente deux heures avant, et on était dans les cinq premiers rangs de Pleyel. J’ai alors eu assez tôt envie de fixer par écrit mes impressions. La première fois a dû être en 1983 ou 1984, et c’était la Cinquième Symphonie de Mahler. J’avais réservé ce concert en sachant que j’aimais beaucoup cette œuvre et que c’était Rafael Kubelik qui devait diriger. Je l’adorais, il était un grand mahlerien, mais aussi un vieux monsieur, souvent malade. Il a annulé… Je me souviens que j’avais été contrarié ! Et puis il y a eu l’appel de trompette… et dès le premier tutti j’étais complètement captivé, renversé ! Pour moi qui ai préféré pendant longtemps écouter mes disques plutôt que d’aller au concert, ce moment-là a tout changé. Je n’avais jamais eu cette impression physique du son qui vous déferle dessus dans une salle. À la suite de cela, j’ai écrit dans un cahier des impressions, sans doute assez sommaires et maladroites, mais assez vite ensuite j’ai voulu ne pas me contenter d’impressions. J’ai alors commencé à élaborer un discours, en m’inspirant des critiques que je pouvais lire dans les journaux.

TL : C’est la lecture de critiques qui vous a poussé à écrire ?

CM : Oui ! Il faut remonter un peu en arrière : après une adolescence où je m’étais éloigné de la musique classique, j’y suis revenu après le bac, à l’hypokhâgne, parce que j’avais des camarades très mélomanes. Cela m’a fait prendre conscience que j’étais passé à côté de quelque chose… J’ai donc voulu rattraper le temps perdu. J’ai commencé à vouloir me constituer une discothèque, et pour cela j’ai acheté des guides du disque, où il y avait des critiques. J’ai alors pris conscience de l’importance de l’interprétation et cela m’a intrigué. J’ai écouté des émissions comme la Tribune des critiques de disques, à lire les critiques de Pierre Petit dans le Figaro, que mon père ramenait tous les jours à la maison… J’achetais Diapason, Le Monde de la Musique et je me précipitais sur les critiques de disques ! Et là, effectivement, la lecture de ces critiques m’a conforté dans l’idée qu’il était passionnant d’essayer de mettre des mots sur la musique et en particulier sur l’interprétation. Je comparais non seulement les interprétations… mais aussi les critiques, et j’ai essayé d’y mettre mes propres mots, aussi bien à l’écrit qu’à l’oral. Quand j’étais khâgneux, j’étais interne, et quand je rentrais le soir après un concert, il était rare que mes camarades soient couchés, et je faisais alors mes comptes rendus ! Un jour, un camarade m’a interrompu. Il m’a dit : « Au fond, ton rapport à la musique est complètement intellectuel ! » Vexé, j’ai répondu : « Pas du tout ! C’est exactement le contraire : c’est entièrement sensuel, et c’est dans un deuxième temps que j’ai besoin de mettre des mots, d’analyser, d’essayer de comprendre ce qui m’a plu, pourquoi j’ai été ému, ce qui a été caractéristique dans cette exécution… mais cela, c’est la deuxième étape, après un choc qui est charnel ! » Depuis, je n’ai pas dévié de cela.

TL : Quel est le rôle de la critique de concert selon vous ? Transmettre cette expérience sensuelle au lecteur ?

CM : Certainement ! Le rôle du critique est triple : raconter, analyser, juger. Raconter, car un concert (ou une représentation d’opéra), c’est une expérience singulière, une soirée qui ne ressemble à aucune autre. Une des fonctions du compte-rendu critique, c’est donc en effet de faire participer les lecteurs, de leur donner l’impression qu’ils y étaient. Analyser, c’est absolument essentiel. C’est une démarche d’ouverture, puisqu’il faut essayer de comprendre ce que l’interprète a voulu faire, la spécificité de l’exécution qu’on a entendue et vue. Enfin, juger, parce que l’analyse ne suffit pas. La critique se doit d’évaluer, de soupeser, de rendre justice à ce que l’on a ressenti soi-même. Je ne crois pas à une critique objective ou entièrement impartiale. Cela va sembler brutal mais il faut trancher, se prononcer, ne pas hésiter à dire : « Visiblement, l’interprète a voulu faire cela, il a telle conception de l’œuvre… mais je n’ai pas adhéré. » Mais il faut expliquer pourquoi, c’est la priorité des priorités : ne pas s’en tenir au jugement de goût. C’est pour cela que juger arrive à la fin, après raconter et analyser : une critique qui n’est pas argumentée est pour moi nulle et non avenue.

TL : Entre la critique de concerts et la critique de disques, est-ce que votre mission, vos attentes sont les mêmes ?

CM : Pas tout à fait. La critique de disques a beaucoup plus à faire avec un absolu de l’interprétation. L’ambition a longtemps été de fournir une version de référence. J’ai très tôt contesté cette idée, en tout cas au singulier : il y a des versions de référence. En plus, les goûts, les sensibilités évoluent, donc il faut être prudent. Néanmoins, un disque vient inévitablement s’inscrire dans un paysage discographique déjà formé, souvent vaste… On va donc commencer à comparer, à examiner comment cet enregistrement s’inscrit dans une histoire de l’interprétation. La critique de concerts est plus déconnectée de cela, car elle traite non pas d’un objet manufacturé qui est destiné à rester, mais d’un moment fugitif, un moment unique qui n’est pas « reproductible ». Bien sûr, on peut l’enregistrer… mais cela devient autre chose. Sergiu Celibidache l’avait bien senti, lui qui défendait l’idée que la musique prenait place dans un temps et un espace donné, et que l’enregistrement n’était qu’une pâle copie qui, au fond, trahissait le côté hic et nunc du concert !

Cela n’exclut pas des comparaisons. Pour des interprètes que l’on a vu plusieurs fois, on va pouvoir se dire : « Tiens, aujourd’hui il n’était pas en forme, il a raté telle ou telle chose », ou « Il a pris des tempi plus rapides que d’habitude ». Parfois on est un peu parasité par des souvenirs : j’ai un problème avec le Requiem de Fauré, depuis que je l’ai entendu par Carlo Maria Giulini en 1985 ou 1987. C’était tellement magique ! Désormais, chaque fois que je vais entendre cette œuvre en concert, j’ai tendance à penser : « Rien à faire, ce n’est pas Giulini… ». C’est une grave erreur ! La critique de concert doit rester dans l’instantané, dans quelque chose de fugitif. C’est ce qui fait la beauté de l’éphémère, c’est cela le charme du concert… mais aussi l’intérêt de la critique de concert, qui est d’essayer de restituer ce qui a pu se passer.

TL : Quel regard portez-vous sur l’évolution, ces dernières années, de la place de la critique dans la presse ?

CM : Sur la critique dans la presse écrite, un regard inquiet, préoccupé. Je fais une distinction stricte entre le journalisme musical qui informe (interviews, avant-papiers, reportages…) et la critique musicale qui évalue, émet un jugement critique. Or je constate que dans la presse écrite, la part de la critique a diminué au profit de l’approche journalistique. Cela me contrarie, parce que je crois que le compte-rendu critique est essentiel, y compris dans la formation du goût. Cela ne signifie pas du tout obliger les gens à penser comme soi, mais apprendre à avoir des critères, pour forger son propre jugement. Parfois, alors que j’ai fait une critique dithyrambique d’une mise en scène contemporaine, des gens qui sont habitués à me lire me disent : « J’ai lu votre papier mais je n’irai pas. Je sais que cela ne va pas me plaire ! » C’est très bien, cela signifie que j’ai fait mon travail ! Donc cette diminution de la place de la critique est très frustrante, et aussi pour les directeurs de salles, les orchestres, les interprètes qui sont demandeurs de critiques, pour leurs revues de presse.

Mais au moment où la part de la critique diminue dans les journaux ayant pignon sur rue, elle augmente sur Internet. Les premiers sites de critique musicale sur le web, il y a une vingtaine d’années, relevaient généralement de l’amateurisme pur et simple, au mauvais sens du terme. Des papiers mal écrits, souvent très touffus, se perdant dans le détail… ou un côté fanzine, avec une attitude de groupie qui exclut le jugement critique. Et progressivement, les sites internet de critique musicale se sont développés. Il y a même eu un moment de bascule assez délicat où les personnes qui écrivaient sur ces sites se sont senties habilitées à demander des places auprès des services de presse des orchestres, des festivals, des théâtres… Alors s’est posée la question, pour les attachés de presse, de l’attitude à adopter : les reconnaître, comme des critiques à part entière ? Au même moment se posait la question au niveau du syndicat de la critique, où j’ai été longtemps membre du comité. Nous examinions les demandes d’adhésion. Que faire vis-à-vis d’Internet ? On a essayé de déterminer des critères, c’était très compliqué, parce qu’en général, les propositions ne marchaient pas ! La carte de presse ? Moi-même je ne l’ai jamais eue… La rémunération ? La plupart des sites internet de critique musicale ne rémunèrent pas leurs auteurs ; on peut donc considérer que ce n’est pas une activité professionnelle. Le problème, c’est qu’il y a aujourd’hui des gens très compétents qui écrivent sur ces sites ! Un certain ménage s’est fait, et ont surnagé les plus sérieux, les plus solides, même s’ils en restent parfois des moyennement professionnels.

Ce que je regrette simplement, c’est que les journaux quotidiens n’aient pas pris ce train d’Internet en marche et gardent un fonctionnement assez archaïque : grosso modo, on publie sur le net les articles du papier. Cette forme d’archaïsme se traduit simplement par le fait qu’après un opéra par exemple, les comptes-rendus du Figaro ne se trouvent pas facilement sur Internet. Ceux qui apparaissent en premier sur les moteurs de recherche sont ceux des sites spécialisés… y compris ceux qui ne sont pas forcément très sérieux.

TL : Est-ce que cette multiplication de la parole critique sur Internet ne serait pas alors révélatrice d’une crise du métier de critique ?

CM : Plutôt que de crise, je parlerais simplement d’évolution, celle du statut nouveau accordé à l’amateur. « Amateur » peut avoir deux connotations. Une très négative, péjorative, presque insultante. Mais l’autre, extrêmement positive : c’est noble, d’être amateur ! Cela signifie qu’on aime quelque chose, qu’on l’aime sincèrement. Longtemps, la parole du critique a été seule parole d’Évangile. Je ne suis pas sûr que c’était forcément très sain, surtout quand il n’y avait pas beaucoup d’offre critique. Néanmoins, je persiste à penser qu’il y a un jugement professionnel qui n’est pas celui de tout un chacun, et que le critique garde un statut qui est, d’une certaine manière, le statut du pédagogue qui n’est pas tout à fait au même niveau que sa classe, si je peux risquer cette comparaison. Cela ne veut pas dire qu’il ait raison, parce qu’il n’y a pas de vérité en matière d’interprétation. Mais il a des outils qu’il sait développer, un savoir, des critères réfléchis qui lui donnent une certaine légitimité. C’est une question centrale, celle de la légitimité : suis-je habilité à écrire ou à dire ce que je dis ? Qui suis-je pour asséner des jugements ?

TL : Est-ce qu’il vous arrive de douter de votre légitimité ?

CM : Je vais paraître très prétentieux : dans l’absolu, je dirais non, parce que j’ai l’impression de faire ce que je fais le plus sérieusement possible, avec conviction, et un travail en amont qui fait que je pense avoir de bons outils pour pouvoir justifier ce que j’avance. Donc de ma légitimité, non. De mon opinion ? Oui. Parfois je ne suis pas sûr, je n’ai pas aimé une interprétation mais j’ai l’impression d’être passé à côté de quelque chose. Parfois, au contraire, il m’est arrivé d’avoir été dithyrambique et de penser après coup m’être un peu fait avoir… ou alors de me dire, quand je m’ennuie, que cela vient peut-être de moi. Mais c’est ponctuel, alors que la légitimité c’est dans l’absolu.

Et le critique de quotidien est généraliste, il doit tout traiter, or je ne suis pas compétent en tout. S’il s’agit de musique baroque, je vais être prudent. Je n’ai pas les réflexes, ni même parfois certaines connaissances. Je ne vais pas être très pointu pour analyser la composition d’un continuo chez Monteverdi. Bien sûr, j’ai suffisamment de repères pour, dans une critique de quotidien, faire quelque chose qui soit argumenté et pas absurde, mais dans une revue spécialisée, je ne ferais pas cela, je ne m’estimerais pas légitime pour traiter Monteverdi. Alors que si l’on parle du grand répertoire symphonique, je suis chez moi : je sais reconnaître des plans sonores, les pupitres qui se relaient, je sais distinguer une trompette à palettes d’une trompette à pistons… Mais cela peut devenir affaire de spécialistes, et ce n’est pas ce qu’on attend d’une critique de quotidien, qui par définition est généraliste.

Le second volet de cet entretien, consacré à l'orchestre symphonique, est accessible ici.