Le célèbre critique du Figaro revient sur sa passion : l’orchestre symphonique. Cette passion est devenue objet d’études ; c’est alors que se rejoignent Docteur Christian, chercheur rigoureux, et Mister Merlin, journaliste enthousiaste, dans des ouvrages qui font figure de références pour tout mélomane.

Tristan Labouret : Vous observez les musiciens à plus d’un titre, à la fois en tant que critique et en tant que chercheur. Comment conjuguez-vous ces deux activités ?

Christian Merlin : Ce sont deux activités que j’ai longtemps tenues pour quasi-incompatibles… D’ailleurs, même entre l’activité universitaire et l’activité journalistique, j’ai souvent fait une assez grande séparation : je n’ai jamais trop raconté à l’université ce que je faisais dans les journaux ou à la radio, et inversement. Les deux mondes ont tendance à se regarder avec une méfiance mutuelle. Pour l’universitaire, qualifier un travail de journalistique est, je pense, l’insulte suprême ! C’est alors souvent synonyme de manque de rigueur, légèreté, effets de style, etc. De même, quand Jacques Doucelin m’a fait entrer au Figaro, en 2000, j’étais déjà maître de conférences à l’université de Lille, et quand il a dit à ses collègues chefs de service qu’il pensait à moi, universitaire, ils se sont dit immédiatement que j’allais être ennuyeux, sinistre, illisible, etc. Il y a donc une réputation réciproque qui n’est pas très bonne dans les deux milieux ! J’ai donc longtemps tenu les deux séparés, et de même, j’ai longtemps cru que l’écoute et le jugement critique relevaient de la partie journalistique et que, pour ma recherche, je devais m’intéresser à des choses moins labiles, plus solides.

Les discographies que j’ai été amené à faire pour L’Avant-Scène Opéra ont commencé à me faire changer d’avis. Certes, ce n’était pas universitaire, et on ne s’est pas privé de me le rappeler à l’université ! Néanmoins, L’Avant-Scène Opéra est une revue très sérieuse, très fouillée, et quand j’ai fait mes grandes discographies pour des œuvres souvent enregistrées (Carmen, Les Noces de Figaro, etc.), je les faisais avec un esprit de chercheur. L’idée de L’Avant-Scène Opéra était d’être exhaustif, y compris avec des versions jamais rééditées. Il fallait donc déjà réunir tous les enregistrements qui existaient d’une œuvre, en passant par des disquaires spécialisés qui faisaient venir des LP inédits, les discothèques de la ville de Paris, d’ailleurs… Bref, un vrai travail de chercheur ! Ensuite, j’ai pris conscience que ces discographies pouvaient être autre chose que ce qu’on en attendait d’habitude, qui était : conseiller une version de référence, ou les trois meilleures versions d’une œuvre. J’ai réalisé que c’était l’occasion d’écrire une véritable histoire de l’interprétation. On faisait alors se rejoindre la critique et une réflexion esthétique et historique de chercheur, en montrant comment l’interprétation avait ou non évolué, ou comment des esthétiques très contrastées cohabitaient parfois à la même époque.

Plus récemment, lorsque je me suis lancé à l’université dans un travail d’habilitation à diriger des recherches, j’ai voulu combiner ma spécialisation d’études germaniques (car je suis germaniste au départ, pas du tout musicologue) et mon amour de la musique et en particulier des orchestres. C’est là que j’ai abordé l’histoire de l’Orchestre Philharmonique de Vienne et je ne me suis pas interdit de mêler, dans mon travail, la recherche purement historique avec des catégories critiques. Je me suis alors attaché à suivre non seulement le développement de cet orchestre au cours de l’histoire, son fonctionnement interne, la manière dont on recrutait les musiciens, mais aussi la manière de jouer. C’est quelque chose qu’on évite un peu habituellement, ou qu’on garde pour la fin en l’expédiant assez vite… Mais là, j’ai voulu me colleter à une réflexion de fond, sur le style viennois par exemple. J’ai alors eu l’impression que cela m’aidait d’être à la fois chercheur et critique. Le seul inconvénient, c’est que j’en suis sorti avec plus de questions que de réponses : après plus de 500 pages, je ne sais toujours pas ce qu’est le style viennois… ni même s’il y en a un ! Mais, au moins, j’ai posé la question, et montré que c’était souvent plus une construction intellectuelle qu’une réalité sonore. C’est lié à des stéréotypes, à des clichés, à un discours, car il y a un discours sur le son des orchestres, qu’on entend aujourd’hui : « Les identités d’orchestres se sont perdues, il y a la globalisation… » C’est un discours ! Ce qui est intéressant, c’est de le vérifier avec l’écoute.

TL : Face à ce discours, est-ce que les orchestres cherchent à cultiver une identité singulière ou y aurait-il maintenant une sorte de quête interprétative universelle ?

CM : C’est une question obsédante, à laquelle on a sûrement plus de questions que de réponses. Néanmoins, on a quelques éléments : tout d’abord, sauf dans certains pays comme la Russie ou quelques pays asiatiques, on a une internationalisation du recrutement. De mémoire, il y a 25 nationalités différentes au Philharmonique de Berlin… À partir de là, peut-on encore parler d’un orchestre allemand ? Il y a aussi l’internationalisation de l’apprentissage : aujourd’hui, un jeune musicien ne se forme pas dans un seul endroit, il ne fait pas toutes ses études au Conservatoire de Paris, à l’Universität für Musik à Vienne ou à la Juilliard School : on les encourage à voyager, à aller prendre des conseils d’autres professeurs, ce qui donne une ouverture à des styles divers. Je pense que l’orchestre du XXIe siècle tend à essayer d’avoir la palette stylistique la plus large possible, de rendre justice aux différents styles de musique. C’est typiquement la réponse que donnait Simon Rattle quand on lui reprochait, parfois durement, d’avoir ruiné la sonorité du Philharmonique de Berlin, et que depuis qu’il était là, on entendait plus un son allemand. Il répondait du tac au tac qu’il ne voulait pas d’un orchestre au son allemand, mais qu’il voulait un orchestre qui ait un son français dans la musique française, allemand dans la musique allemande, russe dans la musique russe ! À mon sens, c’est une démarche qui est assez contemporaine, révélatrice d’une conception musicale aujourd’hui qu’il s’agit ni de regretter, ni de promouvoir, mais simplement de constater.

En revanche, est-ce que cela s’est effectué au détriment d’une identité repérable, nationale, et au bénéfice d’une normalisation, globalisation, standardisation du son… Pardon, je vais vraiment donner une réponse de gascon : oui et non ! Oui par certains côtés, dans la mesure où effectivement, certaines sonorités ou manières de jouer, très typées, ont eu tendance à perdre de leur spécificité. Je pense par exemple au vibrato des cors dans les orchestres français, perdu depuis le début des années 1970. Néanmoins, malgré ces pertes localisables, je pense qu’il reste, selon les aires culturelles, une très forte spécificité, évidente, que tous les chefs admettent. On l’a très bien vu quand Philippe Jordan a monté le Ring à l’Opéra de Paris : c’était un Ring léger et transparent. À la première répétition, il a été très séduit par cette sorte de transparence qu’il n’avait jamais eu à Berlin, quand il était assistant de Barenboim à la Staatskapelle. Mais il a dû parfois forcer quelques dynamiques pour que ce ne soit pas trop élégant, pas trop transparent, quitte à brusquer un peu les musiciens. Dans le début de La Walkyrie par exemple, il a demandé aux contrebasses de ne pas faire le forte-piano mais de tout faire forte. La contrebasse solo a rétorqué que ce n’était pas la dynamique. Jordan a alors répondu : « Je sais. Mais si vous faites le forte-piano, on ne l’entend pas dans la salle ! » En Allemagne, ils auraient produit cet effet naturellement. Réciproquement, Marek Janowski m’a dit qu’il ne se risquerait pas à faire Fauré ou Pelléas à Berlin, car il savait qu’il n’aurait pas cette finesse, cette transparence. Il reste donc bien des types sonores.

Pour aller plus loin, je ne suis même pas sûr que « son allemand », « son français », « son américain » veulent dire quelque chose quand on voit les différences qu’il existe au sein d’une même aire culturelle. Prenez les américains : Cleveland ne sonne pas comme Chicago, qui ne sonne pas comme Boston, qui ne sonne pas comme Philadelphie… Et quand on dit qu’un orchestre américain est synonyme de son surpuissant, clinquant, avec des cuivres frontaux, c’est peut-être le cas à New-York ou à Chicago, mais à Cleveland… pas du tout ! Et à Philadelphie, c’est un son doux, avec des cordes extrêmement chaudes, veloutées, et des cuivres qui viennent s’insérer dans les cordes. Il reste donc des spécificités, même à l’intérieur d’une même aire culturelle, j’en suis convaincu : la standardisation n’est pas pour demain.

TL : Qu’en est-il du statut du chef ? Il semble qu’il n’a jamais été autant contesté qu’aujourd’hui, depuis les salaires jusqu’à la représentation des femmes, avec des conséquences dans l’interprétation, puisque des orchestres vont jusqu’à éliminer le chef de leur fonctionnement, comme chez les Dissonances…

CM : Absolument ! Le chef n’a pas bonne presse. C’est très intéressant, c’est un statut qui a évolué en même temps que la société, ce qui prouve bien que l’art n’est pas du tout déconnecté des évolutions sociales. Je pense qu’on vit effectivement dans une époque (du moins en Occident) où le culte d’une seule figure n’est plus de mise et où on cherche plutôt l’intégration, la co-participation, l’implication de tous. Celui qui a vraiment intégré cette évolution le premier, c’est Simon Rattle. Au Philharmonique de Berlin, ils sont 128, et Rattle disait toujours : « Je suis le 129ème ». Cela ne veut pas dire qu’il n’y avait pas de tensions, il y en a eu d’énormes… peut-être justement parce que les musiciens étaient habitués à avoir un chef qui décide de tout !

Ce qui est très amusant à suivre, c’est qu’il y a des vieux maestros qui n’ont pas du tout intégré cette évolution. Riccardo Muti, dompteur d’orchestres par excellence, m’a fait un jour cette réflexion extraordinaire qui m’a un peu saisi mais qui résume tout : « I don’t want an orchestra who knows more than me. » Il plaçait le chef comme le dépositaire du savoir. Cela a longtemps été le cas, parce que pendant longtemps les musiciens ont été moins instruits qu’aujourd’hui, mais ils ont à présent une culture instrumentale et musicale plus large, qui leur permet d’avoir un avis. C’est pour cela que c’est plus difficile d’être chef, parce que le chef est jugé, il doit convaincre de la validité de ses vues. J’avais demandé à Muti si ce n’était pas de l’orgueil, et il avait protesté : « No, it’s not “orgoglio”… I would say : responsibility. » Intéressant : celui qui a la responsabilité doit en savoir plus que les autres… ce qui de fait est un peu vrai, car le chef est le seul à avoir la vision globale de la partition, là où chaque musicien connaît sa partie, mais pas forcément ce qui se passe au même moment dans tout le reste de l’orchestre.

Donc oui, un des grands enjeux d’aujourd’hui, c’est le statut, la place du chef et le rôle du directeur musical. Je pense qu’on ne peut plus avoir un seul décisionnaire, et pour cela je suis très sensible au modèle allemand, qui pratique une auto-gestion (ou une co-gestion) très poussée. À Berlin ou à la Radio Bavaroise, ce sont les musiciens de l’orchestre qui siègent pour les recrutements, c’est très clair : c’est tout l’orchestre qui vote. Il n’en reste pas moins qu’on attend du chef qu’il ait une vision musicale, qu’il y croie et qu’il la véhicule. Si on veut qu’il y ait un chef qui dirige l’orchestre, il faut accepter l’idée que c’est sa vision musicale qui est donnée. Alors, ce n’est pas démocratique.

Le premier volet de cet entretien, consacré à la critique musicale, est accessible ici