Peut-être pas en ligne droite : Joan Matabosch, directeur du Teatro Real

Il y a dans la tête de Joan Matabosch une foule d'informations qu'il est irrépressiblement désireux de partager : nous parlerons de tout, de l'histoire de l'opéra espagnol aux productions actuelles du Teatro Real, en passant par l'évolution des goûts du public et le comportement des chanteurs vedettes. Mais dans un premier temps, je ne peux pas éviter la pandémie. À mon avis, l'enthousiasme débordant de M. Matabosch et son sens du détail sont pour beaucoup dans le fait que l'Opéra de Madrid, dont il est le directeur artistique depuis 2013, a pu, mieux que toute autre institution lyrique en Europe, rester au plus près de sa programmation originale au cours de l'année dernière : les maisons d'opéra ont été fermées à double tour dans de nombreux pays dont la situation face au Covid-19 n'était pas franchement pire que celle de l'Espagne. Alors que le reste du monde regarde l'autre côté des Pyrénées avec envie, comment cela a-t-il été possible ?

« Cela tient beaucoup au fait que les théâtres essaient de s'organiser, mais aussi au soutien que vous obtenez par le biais des administrations publiques, afin d'essayer de trouver le moyen d'être ouvert. » Lors du premier confinement en mars 2020, les restrictions portant sur les répétitions ont forcé l'annulation de certaines productions, y compris les nouvelles productions très attendues de Lear d'Albert Riemann et de l'opéra espagnol du XVIIIe siècle Achille in Sciro de Francesco Corselli. En mai, cependant, le travail sur les conditions de réouverture était déjà bien avancé, avec l'aide d'un comité de six épidémiologistes de différents hôpitaux de Madrid. Toute une série de protocoles de santé et de sécurité ont été élaborés : pour le théâtre, pour l'orchestre, pour le chœur, pour le bâtiment, pour les spectateurs, pour les techniciens, pour les administrateurs. Une fois ces protocoles en place, « nous avons essayé de trouver des solutions pour chaque production, en essayant de voir s'il était possible de nous adapter sans avoir à trouver de réels compromis sur le plan artistique. Par exemple, en juillet, pour La traviata, nous n'avons pas maintenu la mise en scène prévue, mais nous avons proposé notre concert semi-scénique, qui n'était pas une vraie production, mais qui était déjà une façon de garder le théâtre ouvert, en suivant toutes les mesures qui nous étaient demandées. » (Matabosch est ici trop modeste : notre critique n'a pas tari d'éloges sur l'intelligence avec laquelle la mise en scène conceptuelle reflétait notre époque).

On lui demande souvent de partager ses protocoles de sécurité avec d'autres théâtres, mais il souligne que certaines solutions sont très spécifiques au bâtiment du Teatro Real. Par exemple, le théâtre dispose de trois configurations pour la fosse d'orchestre : « petite » (la plupart du bel canto et du répertoire antérieur), « moyenne » et « grande » (pour Strauss ou Wagner). Pour La traviata ou Un ballo in maschera, il suffisait de passer de la « petite » à la « grande » configuration, ce qui permettait de respecter immédiatement les règles de distanciation dans l'orchestre. Siegfried a présenté davantage de difficultés, car les harpes ont dû être exilées dans les loges sur le côté de l'orchestre (« pas la façon dont je rêve de faire Siegfried », déplore Matabosch, bien qu'elle soit familière au public de Covent Garden). La ventilation est une autre préoccupation majeure : la salle de répétition de l'orchestre du Teatro Real se trouve au quatrième étage, avec une bonne communication avec l'air extérieur ; il a donc été possible de s'adapter. Un investissement d'environ 1 million d'euros a été nécessaire : cher, mais faisable. En revanche, « si un théâtre a une salle de répétition pour l'orchestre au quatrième sous-sol, c'est bien sûr impossible ».

Le point essentiel, explique Matabosch, est que les autorités (le Ministre de la Culture, la Communauté de Madrid) n'ont pas ordonné la fermeture par une simple directive. Elles ont plutôt énoncé une série de conditions requises pour permettre l'ouverture : si vous trouvez une solution pour que chaque production suive ce protocole, ouvrez le théâtre. S'il n'y a aucun moyen, fermez le théâtre. « Chaque production pose des problèmes différents, et ces problèmes sont souvent très étranges par rapport aux circonstances normales. » De nombreux petits théâtres espagnols, qui n'ont pas trouvé le moyen de suivre les instructions, sont restés fermés. Matabosch refuse de se prononcer sur les raisons pour lesquelles les gouvernements d'autres pays ont imposé de simples interdictions plutôt que d'imiter l'approche, plus nuancée et fondée sur des preuves, des autorités espagnoles. Mais il est clair que l'approche espagnole fonctionne : « le gouvernement n'a pas autorisé les théâtres à faire ce qu'ils veulent. Mais il a dit aux théâtres ce qu'il fallait faire pour être en sécurité. Ils ont fait confiance aux théâtres pour s'organiser et suivre les instructions – qui sont très, très contraignantes, vraiment – pour rester ouverts. Il n'est donc pas facile d'être ouvert, mais ce n'est pas impossible. »

La production actuelle du Teatro Real est la nouvelle version de Norma de Justin Way. Matabosch explique le concept sous-jacent de la mise en scène, qui consiste à placer l'intrigue de l'opéra (des Gaulois luttant sous le joug de l'occupation romaine) dans le contexte historique de sa création à Milan en 1831 (des Italiens luttant sous le joug de l'occupation autrichienne), délimitant l'opéra comme un pont entre le bel canto et le Nabucco de Verdi dix ans plus tard (le concept, je le crains, a échappé à la plupart des critiques, y compris les nôtres). Suivront bientôt la nouvelle production de Deborah Warner de Peter Grimes de Britten, puis Lessons in Love and Violence de George Benjamin, créant ainsi un contraste entre un bel canto classique pas effrayant pour deux sous et des œuvres résolument modernes et délibérément choquantes. Matabosch est certain que le public madrilène sera enchanté par les deux : « je ne comprends pas pourquoi on ne peut pas passer le plus formidable des moments en assistant à une merveilleuse représentation de Norma et à une merveilleuse représentation de Lessons in Love and Violence. Je ne pense pas qu'il soit nécessaire d'avoir une politique "monogame" sur ces choses. Nous allons probablement découvrir, dans quelques siècles, que Lessons in Love and Violence fait autant partie du répertoire que Norma aujourd'hui, et probablement qu'à ce moment-là, quelque chose d'autre sera très choquant pour quelqu'un. Mais c'est la vie : le goût du public est en évolution. »

Comment le goût du public pour l'opéra a-t-il évolué en Espagne ? Il a parcouru un long chemin depuis son enfance dans les années 1960, raconte Matabosch. Le premier opéra qu'il a vu, alors qu'il était très jeune, était l'œuvre vériste Fedora d'Umberto Giordano, avec un Giuseppe di Stefano vieillissant – « c'était à la fin de sa carrière et je me souviens que tout le monde disait qu'il n'était pas très bon ». Dans sa première Norma, avec Montserrat Caballé dans le rôle-titre, le rôle de Flavio n'était chanté par nul autre que le jeune José Carreras. Matabosch dresse une liste des grands chanteurs de l'époque, notant qu'il parle « essentiellement d'opéra et de chanteurs parce qu'à cette époque-là, il n'y avait vraiment rien d'autre en Espagne. Il y avait une ferveur traditionnelle autour des chanteurs. Dans les années 60 et 70, aucun théâtre en Espagne n'avait probablement de bon orchestre. Les productions n'existaient pas. Au Liceu de Barcelone, les productions étaient une catastrophe. L'orchestre était un sujet de moquerie. Tous les répertoires étaient chantés en italien, même le russe. Mais les chanteurs : ils étaient extraordinaires. Extraordinaires à un niveau que peu de théâtres atteignaient dans le monde. »

Matabosch est originaire de Barcelone et, avant de venir au Teatro Real, il a été directeur artistique du Liceu pendant 17 ans. Il a donc eu un quart de siècle pour observer de près et influencer les changements de goût des lyricomanes espagnols. À ses débuts au Liceu, cela signifiait faire venir des metteurs en scène comme Peter Konwitschny et Calixto Bieito, dont le Don Giovanni a provoqué « un scandale incroyable ». Il ne s'est pas repenti, adoptant une tout autre attitude : « si vous ne l'avez pas compris la première fois, nous allons le redonner afin de vous le faire comprendre, car c'est un chef-d'œuvre de production, de dramaturgie. Et nous l'avons redonné : la deuxième fois a été un grand succès, vraiment un grand succès. Et le plus drôle, c'est que beaucoup de ceux qui avaient détesté certaines des propositions, dix ans plus tard, réclamaient désespérément ce qu'ils avaient détesté. Parce qu'il y a eu une évolution du goût, pas seulement du public en général ; les mêmes individus qui huaient la production ont fini par l'adorer et demander qu'elle soit programmée tout le temps. »

Il pense que le même type de changement s'est produit pendant son séjour à Madrid, bien qu'avec moins de certitude, car il s'agit de projets à long terme qui « ne peuvent pas être réalisés en trois ou quatre ans ». « Je pense que le théâtre doit faire un effort pour essayer d'ouvrir l'esprit du public. Cela ne veut pas dire insulter le public : le théâtre doit être à l'avant-garde, marquer une ligne artistique, mais il faut être suivi, il n'est pas question d'agir seul envers et contre tout. Il y a des personnes qui ne suivront jamais, mais en général, il faut sentir que l'on mène un mouvement que les gens suivent. » Ce que fait Matabosch n'a rien de nouveau : au milieu du XIXe siècle, raconte-t-il, lorsque le répertoire dominant était constitué de Donizetti, Bellini et Mercadante, un Ministre de la Culture a déclaré par écrit que ces trois compositeurs devaient être les seuls à être joués au Teatro Real et que « si quelqu'un voulait assister à une représentation de ces autres compositeurs modernes inacceptables, comme Verdi, qu'il aille à Naples. » Heureusement, personne n'a prêté attention à « ce parfait abruti ».

Matabosch a grandi pendant qu'une génération de chanteurs hispaniques fantastiques était au sommet : de los Ángeles, Caballé, Domingo et Carreras, pour n'en citer que quatre. Il est lui-même chanteur de formation, bien qu'il en minimise l'importance dans son travail (« c'est formidable pour moi de savoir lire une partition, mais j'ai beaucoup de collègues qui ne savent pas le faire et qui sont très bons »). Je l'interroge donc sur les distributions vocales : le star-system versus le fait que le monde de l'opéra d'aujourd'hui a la chance de compter d'innombrables chanteurs extrêmement bons qui n'ont pas atteint le summum de la gloire. « Il faut trouver un équilibre. Au Teatro Real, nous essayons d'avoir un très haut niveau de chanteurs, mais cela ne signifie pas que nous sommes obsédés par, disons, les mythes, les noms les plus promus sur le marché en ce moment, même s'ils sont également présents normalement de temps en temps. Il faut offrir de la qualité. »

Cela signifie que les chanteurs doivent s'impliquer totalement dans une production, en répétant et en se préparant sérieusement, ce qui n'aurait peut-être pas été le cas avec les divas ou les divos d'il y a une ou deux générations, mais ce qu'il considère aujourd'hui comme la mentalité normale, même pour les plus grandes stars actuelles. Quant à l'équilibre entre qualité et célébrité, il pense qu'il est possible d'obtenir les deux. « Je ne suis pas obsédé par les noms légendaires, mais je les aime aussi. Je sais que dans mon métier, je ne devrais pas être fou des personnalités mythiques – mais en privé, si nous allons prendre un café un jour, vous vous rendrez compte que je suis un peu comme ça. »

Quels sont donc ses projets pour le Teatro Real ? Matabosch souligne que cela ne dépend pas que de lui et qu'il est entouré d'une équipe de personnes fabuleuses. Cela dit, leur engagement est commun : « ouvrir réellement ce théâtre à de nouveaux répertoires, de nouveaux compositeurs ». Cette année, par exemple, deux premières mondiales et la poursuite d'un cycle d'opéras de Britten (qui n'a « jamais vraiment été accompli » au Teatro Real). « Lorsque vous dirigez un théâtre, je pense qu'il est très important de connaître le théâtre que vous dirigez et où vous voulez aller. Et ensuite, le chemin que vous suivrez doit être intelligemment tracé afin d'obtenir ce que vous voulez. Mais peut-être pas en ligne droite. »

Article traduit de l'anglais par Tristan Labouret.