Leonore relaunched: René Jacobs und die Beethoven-Revolution des Ur-Fidelios

Schritt für Schritt rollt René Jacobs seit den späten 1980er Jahren die Operngeschichte auf, bevor er sich 2017 mit der Symphonie Nr. 1 folgerichtig erstmals Beethoven widmete und jetzt seiner einzigen Oper, Leonore, ausschließlich als Fidelio bekannt. Schon ihre Vorgeschichte ist interessant und offenbart Beethovens eigenen Entsehungsprozess, der von Vorgaben und Inspirierungen Mozarts über Pierre Gaveaux und Luigi Cherubini bis zu Ferdinando Paer geht. Für den Entdecker und Tüftler Jacobs also wieder eine Aufgabe, aus Quellen und nicht einfachem Aufführungsmaterial – da gibt es einige Kürzungen, Revisionen und Ouvertüren – eine überzeugende Grundlage für eine ebensolche Interpretation zu zimmern.

Diese gelang auch in der Kölner Philharmonie, in der Jacobs und seine mehr als vertrauten Klangkörper, das Freiburger Barockorchester und seine Gesangssolisten, diesmal zusammen mit der Zürcher Sing-Akademie, für die bereits erprobte halbszenische Produktion Station machten. Die Treue manifestierte sich zudem in Jacobs' favorisierter Disposition der barock-geteilten Instrumental-Aufstellung. Die Freiburger waren natürlich transparent und stark aufgedreht, was auf der Bühne (leider ein immerwährendes Manko bei einer konzertanten Aufführung) zum häufigen Überdecken der Solisten führte. Im Tempo noch relativ zurückhaltend eröffneten sie mit der zweiten Leonoren-Ouvertüre (ohne Generalpausen), in der das Ensemble die musikalisch-revolutionäre Zusammenfassung der Oper aber wie über die ganze Strecke in die akzentuierten, spannenden Farben tauchte. Am eindrücklichsten geriet dies natürlich bei den wilden Auftritten Pizarros oder der Atmosphäre-Untermalung von Beklemmung und Kälte im tiefen Dunkel des Kerkers.

Die laut Jacobs „richtigen“ Tempi (das heißt in der Aufführungspraxis eigentlich unbestritten schneller) entwickelten sich dann in allen Nummern bis zum Lobpreis im oratorischen Christus-am-Ölberg-Nachhall, bei dem der Dirigent zum langsameren Gang der Eröffnung zurückkehrte, zumal er auf die Alla-breve-Anziehung im endgültigen Finale überraschend verzichtete. Die musikalischen Singspiele der Charaktere blieben durch die sehr raschen Zeitmaße vieleher in einem angenehmen Fluss, dem die Sängerauswahl Jacobs' fast wie selbstverständlich in perfektionistischer Befähigung, Technik und Routine gewachsen war, deren Zusammenpassen sich schließlich stets in den schönen Mozarthuldigungen der Duette, Terzette, Quartette aufs Neue offenbarte. In bewundernswerter Aussprache und Deutlichkeit bewältigten alle Solisten so nicht nur die klassisch nicht-klassisch schwierigen Anforderungen Beethovens, sondern ebenfalls die von Jacobs eingearbeiteten Theaterdialoge, die – anders als bei Gardiner – nicht vielleicht kritikergerecht stark gekürzt wurden. Sie verschleppten keineswegs die Handlung, hätten jedoch, hier in größerer Originalität zu Beethoven als zu Jacobs angelegt, weniger steif sein können.

Die selbstverständlich gleichsam in Musik und Emotion liegenden Extreme stand Fidelio (also die verkleidete Leonore) in persona Marlis Petersen bravourös aus; sie meisterte ihren kräftezehrenden Gerechtigkeitskampf mit ihrem muttankenden Aufopferungswillen und ihrem runden, ausgewogenen, am besten verständlichen (hier darf man getrost sagen) Helden-Sopran in formidabler Art und Weise, mit dem man mitfühlte und der selbst die hibbeligen Dreistrich-Höhenfunken elegant nahm. Auch Maximilian Schmitt vermittelte als gefasst-tapferer Florestan einen disziplinierten, klaren Eindruck, dessen Stärken nach wie vor jedoch in den gedämpfteren und aufgewärmteren Höhen als den etwas härtlich-eingefrorenen, zu gequält vibrierten Erregungen liegen. Besonders erfreuen konnte in Köln wiederum Robin Johannsen, deren leichter, von Glück strahlender Sopran, beweglich, springend und voll wirkungsvoller Phrasierung Marzelline eine Stimme gab, wie man sie sich wünscht. Anerkennenswert, wie unbeeindruckt und professionell sie und Konzertmeisterin Anne Katharina Schreiber das Vöglein-Duett zärtlich zwitscherten, obwohl der Violine mittendrin eine Saite riss. Der Teil nach dem blitzschnellen Instrumenten-Austausch schien allerdings kurioserweise noch besser.

Und Marzellines Glück war nachzuvollziehen: hatte sie in Johannes Chums bewährten Allround-Tenor einen ebenso dankbar ausgeglichenen Bräutigam Jaquino, konnte sie von Dimitry Ivashchenkos sonoren, weichen Wohlfühlbass verkörperten Rocco einen lakonisch fürsorglichen, lässigen Alleinerzieherhero ihren Vater nennen. Nichts anderes melden, außer das leidig verantwortungsarme, befehlige Ja, vermochte er gegenüber dem tyrannisch agierenden sevillanischen Gefängnisdirektor Don Pizarro. Diesen spielte und sang Johannes Weisser in zackiger, skrupelloser, einschüchternder sowie aufgebrachter rauer Größe, für den sich die Fanfaren des Orchesters ebenso loyal erhoben. Überaus eindrucksvoll parat standen zudem die übrigen Gefangenen, wobei die Herren der Zürcher Sing-Akademie – solistisch und tutti – ihren Einsatz mit Genauigkeit, Direktheit und logenhafter Bewandnis krönten.

Zu den mächtigen, bissigen Turbae traten die Frauen des Chores zur wunderbareren Bestätigungsfülle und weiblichen Preisung hinzu, während nach Hannes Rux' vorzüglicher Wachentrompete im intensiven Durcheinander Rettungsminister Fernando mit dem edlen, resonanten Bass Tareq Nazmis in nahezu messianischer Erscheinung hinzukam, um dem Zusammensein dank siegreicher Liebe, brüderlicher Werte und dem Wunsch nach Freiheit und gutem Regieren zum (scheinbar utopischen) Happy End zu verhelfen. Als am Schluss respektvolle kurze Stille herrschte, brach Jacobs mit dem Herumdrehen zum Auditorium ein befreiendes „Ha!“ heraus. Die Aufforderung zum frenetischen Jubel für den Publikumsliebling und diesen Ur-Fidelio.