Kupfer vergoldet Max Bruchs Moses in der Kölner Philharmonie

Selten haben Musikliebhaber die Möglichkeit, Max Bruchs einziges Oratorium zu hören. Christian Jeubs Wahl des Moses (op. 67) für das zweite Kölner Chorkonzert in dieser Saison der Philharmonie hat jedoch eine stark lokale Motivation: Der Gürzenich-Chor ist ein Erbe der Cölner Concert-Gesellschaft, deren Leiter Ferdinand Hiller den jungen Kölner Komponisten Max Bruch förderte. Aber am 26. Oktober 2014 geht es um mehr als nur rheinische Tradition.

Das biblische Werk für Chor, Soli und Orchester bietet in der Tat genügend Ansatzpunkte, um regelmäßiger das Interesse von Dirigenten und Interpreten zu wecken. Wenn die Arien und Chorstücke auch weniger Ohrwürmer bieten als die offensichtlichen Mendelssohnschen Modelle Elias und Paulus, so sind doch die Klangfarben und dramatischen Momente ebenso vielfältig. Bruchs Moses spiegelt nicht die gesamte Biographie des biblischen Helden wider, sondern setzt in jenem Moment ein, als die Wege des Propheten gen Berg Horeb streben (1. Kapitel). Das ihm anbefohlene und im Tal zurückgelassene Volk Israel schmiedet derweil das Goldene Kalb, heidnischer Rückfall, bei dem auch Moses' Bruder Aaron im Libretto von Ludwig Spitta eine extrem tragische Rolle spielt (2. Kapitel). Im zweiten Teil des Oratoriums wird der Zorn des mit den Gesetzestafeln zurückgekehrten Moses doppelt abgelöst, zunächst von der paradiesischen Vision, die Kundschafter vom gelobten Land vermitteln, dann vom israelitischen Sieg über die Amalekiter (3. Kapitel). Schließlich darf der Prophet vor seinem Tod noch von einer Anhöhe Kanaan erblicken – der seinem Volk versprochene Eintritt ins gelobte Land bleibt ihm jedoch verwehrt (4. Kapitel).

Instrumentiert ist das ausgesprochen facettenreiche Werk für einen sehr breiten sinfonischen Klangkörper; den drei Solisten gibt ein Oratorienchor Rückendeckung, der, wenn er auch nicht die von Bruch gewünschten mehreren hundert Sänger zählt, hier doch mit gut hundert potenten Laienstimmen besetzt ist.

Bereits in den ersten Minuten des Hörerlebnisses zeigt sich die Verwandtschaft des Bruchschen Komponierens mit dem stilistischen Vorbild Mendelssohn Bartholdys. Ein engagierter und enthusiastisch agierender Gürzenich-Chor entspricht dieser romantischen Schreibweise, die empfindsame, gar mystische Momente - etwa die Enthebung Mose in einer dunklen Wolke, und massives Herrscher- und Gotteslob, wie hier zu Beginn - alternieren lässt. Die ersten Wortanteile der drei Solisten halten danach klar die Hierarchien innerhalb dieser Produktion fest. Petra Schmidt legt eine solide Technik offen, mit der auch die zartesten Höhen federleicht erreicht werden. Allerdings kämpft die Sopranistin in den Rezitativen manchmal mit der Intonation: Ihre Harmonietöne korrespondieren nicht immer mit denen des aufmerksam begleitenden Orgelpositivs. Dafür ist die dem Gelsenkirchener Ensemble angehörende Schmidt ungeheuer ausdrucksvoll in ihren Nuancen. Der Kölner Aaron (Stefan Vinke) ist ein echter Wagnertenor, der seine offensichtliche Erfahrung aus vielen Engagements in Bayreuther Materie, unter anderem als Tristan, schöpft. Allerdings wirkt sein Timbre oft gepresst, sein Parcours ist von der ein oder anderen Unsauberkeit oder Schwankung im Tempo gesäumt. Probleme bereitet auch der Registerwechsel (wie in der Nr. 2, dem Goldenen Kalb). Dafür ist sein persönliches Finale im dritten Kapitel absolut überzeugend, was in großem Maße dem optionalen hohen B („Führ’ uns zum Sieg!“) geschuldet ist.

Ganz anders im Stil Jochen Kupfer, dessen samtiger und homogener Bariton dem Charakter des Werks zu hundert Prozent gerecht wird und das Publikum mit jedem Einsatz in verzauberte Begeisterung versetzt. Der pathetische, von den Streichern zartfühlend umrahmte Tod Mose wird zum schönsten Moment dieser Matinee, der von dem sich anschließenden Chor-Rezitativ der Bässe („Also starb Mose, der Knecht des Herrn“) die würdige Abrundung erhält.

Christian Jeub hat seinen Chor hervorragend vorbereitet; letzterer ist mit dem Orchester das tragende Element, von dem sich die Solisten sicher abheben können. Vielleicht kann man minimale Intonationsprobleme in einigen Basspassagen oder im Sopran, der den anderen Stimmgruppen gegenüber etwas dominant ist, ausmachen, aber das sei bei einer Partitur, welche die Chorsängerinnen regelmäßig über das hohe A hinaus fordert, nachgesehen. Unüberhörbar spiegelt sich die Aufmerksamkeit und die Motivation der Sänger in ihren sehr homogenen Stimmgruppen wieder, vom strahlenden Sopran über einen klaren und runden Alt und den stimmgewaltigen Tenor bis hin zu den sonoren Bässen. Dennoch ist vielleicht letztlich den Orchesterpartien mehr Relief verliehen worden als dieser oder jener Chorfuge.

In der Tat bleibt keine von Bruch angedeutete Lautmalerei vom Dirigenten unbeachtet, und sei sie noch so dezent. Die Tuba mimt den zur Riesenburg aufgetürmten Berg Horeb, die im Libretto von Moses angerufenen Harfen und Cymbeln ertönen im gleichen Moment vom Zupfinstrument und von Pizzicati der Streicher. In den schwärmerischen Beschreibungen des Landes Kanaan besingen die Celli elegisch parallel zum Chor das „Land der Träume“, während die exzellent artikulierenden Hornisten bereits zur Schlacht rufen. Die schon biblischen Posaunen sind ständiger akustischer Referenzpunkt; den Verkündigungen des Engels verleiht wiederum die Harfe ihren mystischen Charakter. Mit den vom Chor gemalten Feuerflammen springt der Funke zum Publikum über und lässt hoffen, dass die Kölner Initiative, mit der Bruchs Moses gebührende Ehre zuteil wird, weitere Nachahmer findet.