En los dos primeros artículos, analizamos los ingresos de la industria del streaming, cómo se reparten entre la música que escuchamos y cómo elegimos esa música. Esta semana vamos a fijarnos en quién recibe el dinero en última instancia, y en cómo podría o debería cambiar la industria.
Para empezar, una pista de dónde está el dinero y el poder. Midia Research estima que en 2019, las tres grandes discográficas, Sony, Universal y Warner, controlaban el 67,5% del mercado mundial de la música grabada. Como dicen, "cada una de las grandes tiene el poder equivalente a un veto del Consejo de Seguridad de la ONU "1.
Quién se reparte el pastel
Las empresas y personas que se reparten el pastel de los derechos de autor son las siguientes:
- Las plataformas (Spotify, Apple, etc.)
- Los compositores/autores
- Los editores de música
- Los artistas
- Los sellos discográficos
- Las organizaciones de gestión de derechos (por ejemplo, PRS en el Reino Unido, ASCAP en Estados Unidos, SACEM en Francia)
A veces, el artista y el compositor son la misma persona. A veces, el editor es también el sello discográfico. Para simplificar, he omitido otros intermediarios: si quieres más detalles, echa un vistazo al último gráfico, aterradoramente complicado, titulado "El laberinto de la música", en este post.
- El pastel en sí se divide en varias partes, que suelen llevar el nombre de sus equivalentes en la época anterior a Internet de la grabación y la difusión:
- Derechos mecánicos - cuando se hace una copia de una grabación
- Derechos de sincronización: cuando se utiliza la música en la banda sonora de una película o de la televisión.
- Derechos de ejecución pública - conciertos, música de fondo, radio
Estas partes tienen distintos matices en cada país según la legislación local sobre derechos de autor. Por ejemplo, en la mayoría de los países se pagan derechos de ejecución pública por las emisiones de radio, pero no en Estados Unidos. Otra ley estadounidense2 prevé que los artistas puedan reclamar sus derechos a su sello discográfico después de 35 años, para descontento de las discográficas. El streaming suele entrar en la categoría de los derechos mecánicos (se está copiando la pista en el teléfono u ordenador del usuario).
Las normas también son diferentes para cada categoría. Los derechos de los compositores suelen estar fijados por ley (se describen como "irrenunciables") y son recogidos por una RMO, al igual que los derechos de ejecución pública de los artistas. Los problemas de metadatos descritos la semana pasada salen claramente a la luz aquí; los RMO han luchado para adaptar sus sistemas al volumen explosivo de datos (el PRS procesó 19 billones de usos de música en 2019 y un estimado de 25-30 billones en 2020).3
En cambio, los cánones mecánicos para los artistas suelen ser objeto de negociación: los artistas dependen de los contratos con sus discográficas. Una excepción es España, que en 2006 se convirtió en el primer país de la UE en implantar un derecho de remuneración irrenunciable para los intérpretes en los servicios de música en línea.4
Dado que la principal ley internacional en la materia, el Tratado Mundial sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas, se adoptó en 1996, cuando existían las descargas, pero no el streaming, surgen los encendidos debates sobre la forma de incorporar el streaming a sus disposiciones: la cuestión, aparentemente trivial, de si el streaming es una venta, un alquiler o una "puesta a disposición" supone una diferencia crucial en el reparto de los derechos.
¿Quién se lleva el dinero?
Aquí se muestra un gráfico del adonde va a parar tu suscripción de 10 euros al mes a Spotify. Para estos cálculos, he tomado las cifras publicadas sobre sus ingresos y costes, he añadido varios datos de otros lugares y he hecho algunas suposiciones y conjeturas. Las cifras están en consonancia con otras estimaciones que he visto, y creo que son lo suficientemente sólidas como para ofrecer una buena interpretación.
Para abreviar, "artistas" significa los artistas destacados que actuaron en la grabación. Puedes comprobar mis fuentes y el trabajo y/o poner tus propios números descargando esta hoja de cálculo.
Aquí hay dos grandes cifras:
Algo menos de un tercio del pastel corresponde a los gastos y costes de venta de Spotify, que se dividen en marketing (13%), investigación y desarrollo (11%) y todo lo demás (6%, de los cuales los costes del alojamiento web y legales se llevan gran parte). La cantidad que se destina a los accionistas y financieros de Spotify es casi nula: la empresa sigue siendo deficitaria. La remuneración del equipo directivo de Spotify (sueldo, opciones sobre acciones, etc.) asciende al 0,3% de su facturación.
Otro tercio del pastel se va en los gastos de las discográficas. Esto incluye los salarios, los costes generales y de marketing, pero ninguna de estas empresas revela muchos detalles.
Las tres grandes discográficas tienen unos márgenes de beneficio medios de alrededor del 16%, lo que supone el 8% del dinero de tus suscripciones (aunque Warner, inusualmente, tuvo pérdidas en 2020). En conjunto, los accionistas y prestamistas de los sellos ganan más dinero de tu suscripción que los compositores, y casi dos tercios de lo que ganan los artistas.
Los derechos de autor son más bajos para los compositores y suelen repartirse al 50% entre el compositor y los editores. Como resultado, los gastos y beneficios del editor forman una parte menor del total del pastel.
Así queda el dinero para los creadores: alrededor del 7% para los compositores y el 13% para los artistas. Estas cifras son lo suficientemente bajas como para provocar un gran descontento, que suele orientarse hacia las discográficas.
El papel del sello discográfico
Una vez más, retrocedamos hasta 1981. En ese momento, la discográfica cumple tres funciones principales que son difíciles de reproducir:
La realización de grabaciones de calidad profesional requiere equipos muy caros y conocimientos especializados difíciles de encontrar.
La fabricación y distribución en masa requiere una inversión importante en fábricas y redes de distribución al por menor.
La promoción de las grabaciones requiere importantes conocimientos de marketing y redes de relaciones con las emisoras.
Este conjunto de actividades requiere una gran empresa que pueda asumir riesgos financieros y operar a escala (en la jerga empresarial, la barrera de entrada es alta). Eso es lo que convirtió a las discográficas en las empresas más poderosas del sector.
Hoy las cosas son diferentes. Con un PC y unos cientos de libras en micrófonos e interfaz de audio, un artista en solitario puede hacer una grabación totalmente respetable. Una suscripción de 20 dólares a Distrokid le proporcionará toda la distribución en streaming que necesite.5 Lo que queda para las discográficas es su influencia en el marketing: para un músico clásico, ser un artista de Decca o Sony (o de sus pares) sigue siendo un caché inigualable, hasta el punto de que los contratos con las grandes discográficas pueden incluir que el artista pague una comisión a la discográfica por varias actividades fuera del ámbito de la grabación.
Y lo que es más importante, las discográficas asumen riesgos. Cuentan con personas expertas en elegir la música que tendrá éxito y están dispuestas a invertir por adelantado. Si un artista no gana suficiente dinero con las actuaciones en directo y la enseñanza, esa inversión le permite ganar tiempo para crear su música. Esa voluntad de invertir en promoción es lo que mantiene a los sellos en funcionamiento.