Las óperas de John Adams se representan con más frecuencia que las de ningún otro compositor vivo. Se acaba de estrenar su última ópera Girls of the Golden West en San Francisco, el día 21, pero antes, hemos hablado con Adams sobre la ópera, sobre la fiebre del oro y los retos de escribir y promocionar música en el s. XXI.
DK: ¿De dónde surgió la idea de una ópera sobre la fiebre del oro?
JA: Peter Sellars estaba trabajando en la escenografía de la ópera de Puccini y, cuando leyó el libreto, le pareció que era una pieza costumbrista pero que no reflejaba la realidad y los hechos de la fiebre del oro. Pensó que podía ser interesante utilizar un tema similar, y que además a mi me interesa mucho porque he vivido en California durante los últimos 40 años, y nos planteamos elaborar una versión que contase la historia real con textos contemporáneos. El libreto está elaborado con lo que la gente de hecho dijo, que es un método que desarrollamos por primera vez en Doctor Atomic. El título es, quizá, un poco malicioso. Mi editor estaba horrorizado, temía que las compañías de ópera no quisieran saber nada de la obra por la posible confusión. Pero creo que eso no va a pasar - al menos eso espero! Parece que la gente se da cuenta que nuestras Chicas (además, en plural) es un obra completamente distinta.
¿Es la fiebre del oro uno de esos puntos cruciales en la historia?
De algún modo, sí. Vivo a unas millas de Silicon Valley y he observado el boom tecnológico y como ha crecido la intensa sobrevaloración de la economía digital. He visto lo que para mi parece una resonancia entre la actividad frenética que tuvo lugar aquí en California en los cincuenta del s. XIX y lo que está pasando ahora en Silicon Valley. Pero no elegí este tema solo por eso. Hay otros muchos aspectos de la fiebre del oro que tocan asuntos como el comportamiento humano de una manera muy similar a otra ópera (o tetralogía) bien conocida sobre el oro. Es sobre la avaricia del ser humano, sobre el idealismo, sobre el vivir a caballo entre conseguir el preciado metal y la lamentable catástrofe personal, lo que ejemplifica cómo era la vida de estas personas en 1850.
Como la mayoría de los californianos, conocía la fiebre del oro, pero no en profundidad. Cuando estudié a fondo el tema, me di cuenta de que era muy similar a la vida hoy en día. Mientras había oro, todo el mundo se llevaba bien y aquí acudían personas de toda procedencia: chinos, chilenos, mejicanos, europeos así como americanos de la costa este y gente del Medio Oeste. Cuando el oro comenzó escasear, empezaron las rivalidades, la gente se volvió racista, tribal y hacia el tipo de identidad política que estamos viendo en este país en la actualidad. Escribí la mayor parte de la ópera en 2016 durante la campaña presidencial, así que me sigo encontrando con estos duros recordatorios de que las cosas en realidad nunca cambian.
¿Cómo hace para poner en música esa actitud frenética o ese comportamiento tribal?
Quería que la música no fuera muy densa porque la vida de esta gente estaba llena de carencias. Solo el salir aquí era tremendamente difícil y peligroso, con infinitos obstáculos que hacían la existencia extremadamente dura. Así que, obviamente, no iba a usar una paleta armónica y orquestal hiperexpresiva y opulenta: buscaba algo que ofreciese concisión enérgica. Entonces, un elemento que pasó a establecer de manera importante el lenguaje de la obra fueron las canciones de la fiebre del oro, que Peter y yo encontramos inmensamente atractivas porque los textos cuentas historias con una mezcla genial de ingenio y sentimentalismo. La Sociedad Histórica de California es una fuente archivística maravillosa, puedes consultar los panfletos originales que se publicaron con estas canciones, así que tomé los textos -no las melodías- y les puse mi propia música. Debido a que los textos son sencillos pentámetros yámbicos de rima pareada, la música con la que respondo refleja esa simplicidad y lenguaje directo.
Su lenguaje musical cambia radicalmente entre sus distintas óperas. ¿Se debe a su evolución como compositor, o es porque diferentes temas requieren diferente música?
No puedes ser un buen compositor para la escena y ser un purista estilístico. Hay piezas en la historia de la ópera en las que el compositor ha sido muy fiel a un lenguaje estilístico específico, como por ejemplo, Pélléas et Melisande, pero es interesante que Debussy solo tiene una ópera terminada. Messiaen también escribió solo una ópera, que es también, estilísticamente, muy pura. Pero en general, tienes que abrir la mano y utilizar una amplia paleta expresiva para reflejar las escenas y para explorar las complejidades psicológicas de tus personajes. Nixon in China es interesante porque cuando vuelvo a ella (y me encanta, es una de mis obras favoritas), me doy cuenta cuánto de ella es en realidad claramente minimalista en estilo. Pero incluso ahí, no pude mantenerme fiel al minimalismo. En parte, fue por sentido del humor, como la utilización de la big band de jazz. Pero en el último acto necesitaba llegar a un nivel de profundidad psicológica y emocional que con la paleta minimalista sencillamente no podía conseguir. No sorprende que para la siguiente ópera, The Death of Klinghoffer, abandonase el minimalismo completamente por el reto que suponía contar esa historia.
Pero con la variedad de estilos presentes en Nixon in China, es bastante difícil para una orquesta llegar a tocarlos todos perfectamente, por ejemplo, algunas orquestas no necesariamente saben cómo bailar...
Tiene razón, pero lo bueno es que si trabajas el tiempo suficiente, llegas a contactar con generaciones jóvenes que han crecido con la música. Recuerdo cuando la Sinfónica de San Francisco tocó Short Ride in a Fast Machine allá por 1985: hicieron una grabación maravillosa de la obra, pero les costó mucho, y son una orquesta magnífica. Avanzamos a 2017 y encontramos dos orquestas de jóvenes de gira con Short Ride, una en Inglaterra y después la National Youth Orchestra de EE. UU. dirigida por Marin Alsop. Escuché las dos interpretaciones y fueron espectacularmente buenas, y los que tocan son adolescentes. Así que lo que una generación encuentra difícil, la otra ha crecido con ello. Conocemos orquestas de jóvenes que tocan habitualmente The Rite of Spring, las cosas cambian.
Háblenos sobre los cantantes con los que está trabajando…
Son todos jóvenes. Uno de los hechos sobre la fiebre del oro que se pasa por alto con frecuencia es que la mayoría de la gente que vino era muy joven. Tenían que ser físicamente muy resistentes solo para sobrevivir al viaje hasta aquí que, ya fuese en barco, ya cruzando el continente, era extenuante. Así que tenemos un elenco de una media de edad por debajo de 30, y todos tienen mucho talento. Tienen voces preciosas y lo que más me gusta de ellos es su maestría. Escribo música que es bastante compleja rítmicamente para los cantantes y todos ellos logran hacerlo bien en la primera vuelta - eso no es lo que solía pasar en los viejos tiempos!
¿Hay algún otro acontecimiento histórico que le interese? ¿está pensando ya en su próxima ópera?
No, nada de eso. Una idea para una ópera nueva es siempre muy difícil de conseguir. Necesitas una historia que sea tanto temporalmente compacta, como que pueda soportar el peso de la profundidad psicológica y emocional. Tiene que ser lo suficientemente sólida como para mantener la atención del público y también la de los compositores! No me gustaría comprometerme a emplear dos años en una historia que no me entusiasme cada vez que me siente a trabajar en ella.
Muchos periodistas, especialmente en EE. UU., dicen que la ópera como medio está muriendo. Nuestra experiencia es la contraria, con muchas nuevas óperas de compositores americanos. ¿Hay alguien entre sus coetáneos que le interese especialmente?