Juanjo Mena, la honestidad de un director a la búsqueda de sí mismo

Juanjo Mena es uno de los directores españoles más internacionales. A su paso por el Festival Internacional de Santander, al que llevó el proyecto Beethoven junto a Javier Perianes y la London Philharmonic, hemos hablado con él sobre su carrera, las enseñanzas vitales de Sergiu Celibidache, la magnífica experiencia que ha supuesto estar al frente de la BBC Philharmonic y sus planes de futuro.

Pablo Sánchez: ¿Qué ha supuesto venir a Santander con la integral de los conciertos de piano de Beethoven?

Juanjo Mena: Vine por vez primera hace muchos años con la Orquesta de Bilbao. Me acuerdo muy bien pues siempre era muy interesante acudir al festival. Santander y Bilbao están muy cerca y debe haber comunicación. Ahora, con este proyecto de Beethoven, nos presentamos a otro nivel y con más conocimiento. La primera noche era especial por el Segundo concierto, que prácticamente no se hace. Es jovial e incluso un tanto juvenil, pero es bellísimo. Y lo que tanto Javier Perianes como yo consideramos el más especial de los cinco, el Cuarto. Es el concierto de mayor lirismo, muy extraño por la cantidad de cosas sorprendentes que hay en él. Javier tocó ayer muy centrado y con mucha intensidad.

P. S.: Se percibía un equilibrio tal entre solista, director y orquesta, que por momentos parecía música de cámara.

J. M.: Es lo que buscamos. Para hacer una integral como esta tiene que haber un gran entendimiento entre solista y director. Por eso Javier me propuso a mí el proyecto. Durante los últimos 6 o 7 años hemos trabajado en todo tipo de repertorio y esto es bueno para encontrar la complicidad cuando hay que buscar un sonido y un estilo. Hablamos mucho y proponemos cosas. Somos buenos amigos y llevamos un buen trabajo conjunto. Eso es fundamental. Además, al contar con la London Philharmonic, su disciplina, el tipo de sonido, el fanatismo absoluto hacia la partitura, estamos hablando de tener los mimbres perfectos.

P. S.: Procede de la música contemporánea y sigue involucrado en ella con compositores como James MacMillan.

J. M.: Sí, invité a James MacMillan al Cincinnati May Festival y estuvo muy involucrado. Entre otras cosas, dirigió al Coro y Orquesta de Cincinnati en un programa con su música. Ha sido un protagonista muy importante en la edición de este año del festival.

En 2015 estrenamos The Immortal, de Mark Simpson, en el Manchester International Festival. Una obra impresionante con electroacústica y efectos visuales, que nos dice que el futuro de la música existe. Hay que conocer nuestra música, hacerla y disfrutarla. Tengo ese compromiso. Al mismo tiempo, tiendo a no especializarme. En su día estuve muy centrado en la contemporánea, como bien dices, es de donde vengo: de estudiar con Carmelo Bernaola, de la música electroacústica, de mi coro Cluster Cámara. Son lenguajes con los que he trabajado muchísimo y a los que sigo prestando mucha atención, pero hay que abrirse a más cosas, hacer repertorio, si no sabes hacer Schubert o Brahms, algo está fallando.

P. S.: Y con el ritmo de trabajo de una orquesta como la de la BBC, ¿cómo preparan una obra contemporánea, nueva para la orquesta?

J. M.: Por ejemplo, para preparar The Immortal tuvimos solo dos sesiones. ¡Imagínate cómo fue la primera lectura! Pero claro, con una orquesta como la BBC Philharmonic se preparan dos o tres programas por semana. El resultado es que conocen muchísimo repertorio además de tener mucha agilidad para preparar cosas.

Ahora bien, lo que distingue a las orquestas inglesas no es solo es la practicidad, es la actitud. Recuerdo llegar día tras día a los estudios en Mánchester, subir al podio, saludar y notar como los músicos te están mirando con enorme concentración, con la obra en mente y preparados para lo que les digas.

Haces el primer movimiento de principio a fin y no ha habido ni el más leve desajuste. Este aspecto me ha interesado mucho: aprender a estar preparado para esos primeros minutos que son importantísimos para ellos y desarrollar la capacidad de llevarlos a otro estadio diferente, proponerles cosas que puedan enriquecer todavía más su interpretación. Hay también una actitud de respeto y de escucha, y la satisfacción de decir al final, “he hecho mi trabajo lo mejor que he podido”.

P. S.: Nos habla de algo que probablemente sea muy difícil de encontrar en las orquestas españolas…

J. M.: Hay algo de esto, pues todo el mundo quiere hacer las cosas bien, pero a veces somos demasiado individualistas. Tal vez sea porque no hay una educación de tantos años, como la de ellos, en la que están muy establecidas las normas, la manera de tocar. No ves a ninguno tocando fuera de la zona de arco en una sección. Eso no se puede hacer. Aquí, tenemos muchas ideas, pero tan diferentes, que falta homogeneidad en la concepción de la música como grupo.

P. S.: ¿Cómo resumiría su etapa con la BBC Philharmonic?

J. M.: Ha sido muy intensa: los ensayos suelen ser cercanos al concierto, las sesiones se aúnan para ahorrar tiempo a los músicos… cuestiones prácticas que hacen muy dura esta tarea, tienes que trabajar muy bien y sacar el máximo de cada sesión. Pero me ha venido muy bien. He aprendido muchísimo en estos años: a respetar lo que está escrito, a discernir en las partituras los planos sonoros y encontrar los equilibrios. Además, en Inglaterra hay un gran dominio del repertorio y el público quiere escuchar obras que no conozca, con lo cual mi repertorio se ha ampliado y lo he estudiado desde otras perspectivas.

P. S.: Y a esto hay que sumar las grabaciones…

J. M.: No solo eso: prácticamente en todos los conciertos los micrófonos están encendidos. Es como una pena capital. Cuando acabas el concierto, el ingeniero de sonido y el productor te dan el disco: esto es lo que has hecho; aquí están tus pecados. Es apasionante porque dispones al momento de la prueba de tu trabajo y cuestionas muchas cosas, que estudias por la noche y trabajas al día siguiente por la mañana cuando vas a grabarlo para la radio.

Grabar para Chandos ha sido un auténtico disfrute. He llorado después de las grabaciones pensando, por ejemplo, que Turina probablemente nunca escuchó Ritmos al nivel que la hemos grabado o que jamás escucharé igual La procesión del Rocío, que no se toca mucho. Lo hemos hecho en unos estudios de última generación con el productor Mike George -una leyenda en Inglaterra que conoce la orquesta desde hace veinte años-. Es un lujo poner esos medios al servicio de la música española y latinoamericana, en el caso de Ginastera.

P. S.: Programó a Ginastera en Berlín, del que se tocan apenas dos o tres obras ¿cree que podrá llegar a ser un nombre más habitual en los conciertos?

J. M.: En efecto, llevar a Ginastera a Berlín el año del centenario y mostrarles su gran música fue una enorme satisfacción. El concierto para arpa es precioso y Marie-Pierre Langlamet hizo una interpretación impresionante. Lo que ocurre con Ginastera es que en su obra hay una evolución muy grande, desde el Panambí que es el opus 1 hasta trascender la Segunda Escuela de Viena, la evolución es muy intensa y muy difícil que atraiga a gente que no quiere asimilarla.

P. S.: ¿Cómo fue la experiencia al frente de la Filarmónica de Berlin?

J. M.: Trabajé muchísimo porque era un repertorio que no había tocado en mucho tiempo. Lo mejor de mi estancia en Berlín es que no cambié mi manera de ser. Es cierto que ante orquestas de mucho renombre uno puede sentir más tensión y hay directores que conceden, dejan demasiado espacio a que ellas decidan y no les aportan nada. No puedes ir pensando que como es la Filarmónica de Berlín, lo tocan de esta manera. No. La música se produce aquí y ahora, tienes que racionalizar eso, analizar tu conexión con ellos en ese momento y ser tú mismo.

P. S.: Y pasando a Estados Unidos. Allí ha tenido una química especial con las orquestas.

J. M.: Sí, es cierto y estoy muy contento por ello. Llegué a la Baltimore en 2004, me invitó el concertino de la Orquesta de Euskadi (donde yo era director asociado) al festival de verano, hacían tres programas sobre el vino español, italiano y francés.

Descubrí que allí los managers van y vienen a escuchar nuevos músicos. Estaba Anthony Fogg, director artístico de la Boston Symphony y se fijó en mí. La siguiente ocasión acudió intencionadamente. Era una Cuarta de Nielsen y allí estaba escuchando a ver qué pasaba. Al poco tiempo, James Levine canceló con la Boston Symphony en Tanglewood y me llamaron a ver si podía sustituirlo. Mi manager de aquel momento les dijo que conocía el programa perfectamente, ¡pero sólo conocía parte! No tenía ni la partitura y era todo con una semana de antelación. Estudié muchísimo las piezas y tenía la grabación de lo que había hecho Levine. Era quizá demasiado joven y demasiado atrevido. Recuerdo que en el ensayo de las Tres piezas para orquesta de Berg, un acorde de las trompas que acaba en diminuendo no sonaba orgánico, no era natural. Corté el ensayo para hacer comentarios positivos y, sin darle mucha importancia, dije: “Trompas, cuidado, el diminuendo de la primera trompa puede ser un poquito antes”. Todo el mundo pudo escuchar que aquello ahora sonaba precioso y antes no. Y lo mismo me sucedió en Baltimore. Si tú haces un buen trabajo, ya está, ahí queda.

P. S.: Ha dirigido mucho en el Symphony Hall de Boston, para muchos, la mejor acústica del mundo ¿qué opina usted?

J. M.: Para el público es muy buena. Nosotros, en escena, tenemos una sensación extraña. Los músicos se escuchan bastante bien, pero estamos muy juntos porque no es muy espaciosa. Es una sala, preciosa, muy elegante y cálida. Es un Musikverein, pero mejorado, no sé cómo explicarlo. Ahora bien, lo que destaca en Boston es el director artístico, Anthony Fogg. Es un manager extraordinario. Su actitud ante la orquesta es la de ser una familia. No encuentras a una persona enfadada. Desde el tramoyista hasta el archivero, todos están felices, y eso no lo veo en muchas orquestas.

He estado en la Gewandhaus de Leipzig en una sustitución. Allí ves que la sala también hace a una orquesta. Era la Primera de Brahms y me dije, esto tengo que escucharlo. Cambié la primera obra por una sinfonía de Haydn y quise reducir la plantilla, pero no fue posible y además los violines tocan enfrentados. Yo no soy partidario de esta disposición, pero con esa orquesta y en esa sala funcionaba perfectamente. Tocamos un Brahms de locura y Haydn sonó maravilloso. La experiencia con la Gewandhaus ha sido impresionante y me ha llamado mucho la atención el grado de comunicación que tienen. Me han ofrecido un programa de temporada para dentro de dos años. Esto es lo que tiene que pasar. Y si no pasa, hay que seguir trabajando.

P. S.: ¿Es este un mensaje para los jóvenes directores?

J. M.: Es lo que le digo, sí. Los invito a que vengan a los ensayos, comentamos lo que ha pasado y analizamos determinados aspectos. Que vean en el momento del ensayo qué es lo que deben conocer mejor que nada. Cuando me cuentan dónde han estado trabajando, les pregunto “¿a la semana siguiente han llamado a tu manager para decirle que quieren fechas para dentro de dos temporadas?”. Si haces un buen trabajo, enseguida te invitan. Esta es mi experiencia y así es como he construido mi carrera. He ido despacio. Llevo 25 años dirigiendo orquestas profesionales y todavía me siento joven. Aún ahora empiezo a entender de qué va esto y a tener algunos conceptos más o menos claros.

P. S.: Dice que su carrera es una búsqueda de sí mismo, sin embargo, todavía se siente empezando, ¿tiene sentido esta búsqueda?

J. M.: El día que deje de buscar acabará mi carrera y acabará mi vida. Igual empiezo a imitar al maestro [Celibidache] y dirigir más despacio [se ríe]. Cuando le preguntábamos “maestro, ¿por qué este tempo?” decía: “Imagínense ustedes que estamos paseando por un bosque repleto de ideas, colores, contrastes, sombras, luces… ¿por qué vamos a pasar deprisa? Hay que darse tiempo para ver todo lo que hay alrededor esperándonos”. Con el paso del tiempo se disfruta más ese paisaje. Cada vez que abordo un concierto, cojo las partituras de hace años, están llenas de indicaciones y pequeñas anotaciones, y ahora veo más cosas en ellas. Cada vez vemos mucho más y es normal que queramos disfrutarlo y transmitirlo a la gente.

P. S.: Es una enseñanza muy interesante.

J. M.: Es lo que aprendí de Celibidache. No puedes hacer lo que no sientes. O mejor dicho, tienes que hacer lo que tú crees que tienes que hacer. Recuerdo algún comentario del tipo “Es que aquí, en América, igual tienes que dirigir de esta manera…”. No puedo dirigir más veloz la Séptima de Beethoven porque esté en América. O la Novena, en la que tienes que tener muchísimo cuidado con los tempi…

P. S.: …o el final de su Patética de Tchaikovsky en Chicago con el que ocurrió a la inversa.

J. M.: Efectivamente, huyendo de lo meloso. Lo que ocurrió en Chicago fue muy especial. El segundo violín me miraba y asentía y al final del ensayo me dijo: “tempi fantásticos, pero me sorprende la velocidad en el Finale”, está escrito a 69, contesto, “pues me alegra que hagas lo que está escrito, porque después del coral, supuestamente, él ya ha abandonado la vida. El Finale es una simple transición a la muerte. Incluso los cinco pizzicati representan lo que se hacía al cerrar los féretros, clavar un clavo en cada esquina y un quinto en el centro. Todo toma más sentido". Y a continuación me dice: “yo toqué esto así con Yevgeny Mravinsky en San Petersburgo durante muchos años”.

P. S.: Uno de sus próximos proyectos es la zarzuela de Guridi El caserío en Madrid.

J. M.: Nunca la he hecho en escena. La grabé con la Orquesta de Bilbao para Naxos, pero se hizo con mucha premura. El Teatro de la Zarzuela me ha llamado con distintas propuestas que no terminaban de encajar. Pero para El caserío, de Guridi, mi paisano, no me podía negar. Intentaré hacer un Guridi diferente [al de la grabación], más escénico, con unos tempi pausados. Quiero profundizar en la obra y dejar un buen legado. Se va a hacer con una nueva partitura de orquesta -siempre se hacía con la parte de piano porque no había orquestación-. La editorial Tritó ha hecho una edición muy buena y vamos ver El caserío por vez primera con una partitura correcta. Estoy muy contento.

P. S.: Imagino que estará a la búsqueda de una titularidad, ¿nos puede dar alguna pista?

J. M.: Mi agenda está completa durante los próximos dos años, así que es muy difícil que asuma una titularidad en ese tiempo. Que se anuncie algo sí es posible, porque estoy en la lista de algunas orquestas importantes. Parece lógico pasar a una orquesta en la que pueda desarrollar todavía más allá de la de la BBC. Aquellas en las que estoy ahora y las que están buscando titular conocen mi trabajo, ahora son ellos los que tienen que decidir qué es lo que quieren. Y yo tengo que ser sincero con ellas y conmigo mismo. Pero lo que me preocupa realmente es la semana que viene, la siguiente...