On ne "s’arrange" pas avec Beethoven. Daniel Hope et l'Orchestre d'Auvergne à Clermont-Ferrand

« Terrorisme musical » s’était scandalisé l’Allgemeine musikalische Zeitung en découvrant la Sonate n°9 « A Kreutzer » de Beethoven. « Inintelligible » la jugeait son dédicataire. Plus de deux siècles après, on parle toujours de corps à corps violon-piano. Jeudi à l’Opéra de Clermont on aurait en vain cherché dans la version pour orchestre, la fougue du compositeur qui voulait « saisir le destin à la gueule ». Non que l’Orchestre d’Auvergne eut démérité. Mais « l’arrangement » de l’australien Richard Tognetti inscrit dans son intention les limites de sa démarche. Et, nul doute que le public de 1805 eut été moins déconcerté par cette version et eut partagé l’enthousiasme au premier degré des clermontois. Cette réécriture est à ce point éloignée de la lettre que l’esprit n’en est plus qu’un lointain souvenir. On ne s’arrange pas avec Beethoven. On s’engage.

Et même en faisant abstraction de la version originale on peut se poser la question au vu du résultat, du pourquoi d’une initiative qui relève de la mission impossible pour ne pas dire du pari perdu d’avance. Vingt et un cordistes dans un piano ? Autant prétendre faire passer un chameau par le chas d’une aiguille. Le dialogue pour ne pas dire la confrontation violon piano du presto du premier mouvement se vide de sa substance. Exit ce pathos presque rugueux à la Kremer ou ce lyrisme flamboyant à la Menuhin. Le premier affrontait l’autorité fiévreuse d’une Argerich et le second soutenait l’énergie d’un Kempff. On n’ose évoquer la sublime frénésie d’une Kopatchinskaja face à un Fazil Say ultra combatif. L’archet de Daniel Hope davantage tourné vers le lyrisme se voit ici noyé dans l’orchestre. Son jeu extrêmement virtuose illustre d’abord un chant tout de sensibilité et suavité fuyant la surenchère d’accents. Une richesse d’articulation privilégiant le ciselé et la respiration qui appelait plus un piano attentif à autant de subtilités d’archet qu’un pléthorique effectif de cordes. Tout contraste, toute dynamique s’y retrouvent irrémédiablement gommés. Autrement dit c’est l’essence même de l’œuvre qui disparaît.

Seule consolation, on dira que Roberto Forés Veses a sauvé l’essentiel. Notamment dans l’Andante con variazioni dont le style s’accommode mieux d’une transcription. Les parties soliste et orchestre y sont en effet moins en tension donc plus réconciliées. Mais l’impression d’ensemble laisse dubitatif. Et ce n’est certes pas le Presto final qui pouvait bouleverser la donne tant le déséquilibre de cet instrumentarium inapproprié et boiteux demeure dans l’incapacité à rentre compte des vertiges rythmiques et de la tectonique sonore.

On comprendra que la transcription pour orchestre du quatorzième quatuor du maître de Bonn aura pâti peu ou prou de handicaps similaires s’agissant entre autre de l’expressivité. Avec le quatuor on est dans l’épure, la radicalité du discours. L’intervention de l’orchestre elle, en surdimensionne la syntaxe quitte à l’emphatiser. Sans être rédhibitoire le glissement sémantique n’en est pas moins un contre-sens prenant des accents mahlériens dans l’adagio initial. Cette sensible altération de l’acuité dramatique et son déplacement vers une surcharge postromantique (!) en affecte sa portée novatrice qui le rapprochait plus sûrement des hardiesses bartokiennes. Et il faut toute la gestion scrupuleuse des plans dynamiques et la netteté des contrastes expressifs imposées par le chef espagnol, pour exonérer en grande partie cet ovni musical d’une surcharge pondérale qui ne cesse de le piéger.

Entre ces périlleux et transgressifs exercices de transcription s’insérait le Concerto pour violon et cordes en ré mineur de Mendelssohn. Opportune respiration qui permettait de prendre la pleine mesure de l’Orchestre d’Auvergne. Roberto Forés Veses livrait de cette œuvre pourtant adolescente une lecture d’une capiteuse fluidité non dénuée de maturité. Le chef y retrouvait plus qu’à l’évidence cette énergie contagieuse et ce sens de la plasticité qui est sa marque de fabrique. Daniel Hope quant à lui, pouvait enfin déployer un jeu d’une souveraine clarté sur des phrasés aériens magnifiquement dessinés. Complicité qui émancipait ce concerto quelque peu sous-estimé de l’ombre tutélaire de son concurrent le trop célèbre opus 64. En musique tout est affaire de doigté…