Anlässlich des mit Spannung erwarteten Kinostarts von Bradley Coopers Maestro im November sprach ich mit Leonard Bernsteins ältester Tochter Jamie Bernstein – über den Film, den Mann und seine Musik. Wir sprachen über seine manchmal widersprüchlichen Rollen als Komponist, Dirigent, Lehrer und Vater. Ich habe 1989, ein Jahr vor seinem frühen Tod, eines der letzten großen Interviews mit Bernstein geführt, und diese Erfahrung hat meinen Enthusiasmus und mein Verständnis für diesen legendären Musiker und äußerst komplexen Menschen bereichert.
Edward Seckerson: Jamie, du weißt besser als die meisten anderen, dass ich für ganz England über deinen Vater, einen meiner großen musikalischen Helden, sprechen kann. Aber selbst ich hätte nicht gedacht, dass ich ihn noch zu meinen Lebzeiten auf der Leinwand sehen würde. Hast du?
Jamie Bernstein: Ich hätte mir das nie vorstellen können – und mein Bruder und meine Schwester auch nicht! Wir haben nie davon geträumt, dass es vielleicht eines Tages einen Film über unseren Vater geben würde. Das war überhaupt nicht auf unserem Radar. Die Anfrage kam schon vor langer Zeit: Das Projekt begann vor fünfzehn Jahren, als der Produzent Fred Berner und seine Partnerin Amy Derning in die Bernstein-Büros kamen und uns die Idee für ein – damals eher übliches – Biopic vorstellten. Wir sagten „Okay!” und gaben ihnen die Zusage, und dann vergingen die Jahre, und der Film wurde einfach nie verwirklicht.
Zuerst wurde der Film Martin Scorsese anvertraut, und er war begeistert davon, den Film zu machen, aber er hatte all diese anderen Projekte, die immer Vorrang zu haben schienen. Die Jahre vergingen, und der Film wurde nie gedreht, also haben wir einfach aufgehört, darüber nachzudenken – es ist offensichtlich, dass das nicht passieren wird, und wir werden uns nicht darüber aufregen. Es gab so viel anderes, worüber wir nachdenken mussten: 2018 wurde der 100. Geburtstag unseres Vaters gefeiert, es gab also so viele andere Ablenkungen.
Schließlich ging das Projekt an Steven Spielberg über. Aber auch er war unglaublich beschäftigt und abgelenkt und hatte einen Haufen anderer Projekte – darunter das Remake der West Side Story. Dann begann er, das Projekt an jemand anderen weiterzugeben, und er suchte auch jemanden für die Hauptrolle. So kam es zu Bradley Cooper, denn Steven Spielberg bat Bradley, die Hauptrolle zu übernehmen. Bradley wusste, dass Steven nicht in der Lage sein würde, Regie zu führen, und fragte, ob er seinen eigenen Namen in den Ring werfen könnte.
A Star is Born war noch nicht erschienen, aber er arrangierte eine Vorführung für Spielberg. Er sagte: „Schau dir diesen Film an, den ich gerade gedreht habe, und sieh, was du davon hältst”. Wie Kristie Macosko Krieger, Spielbergs Co-Produzentin, erzählt, setzten sie sich zusammen, um den Film zu sehen, und nach etwa zwanzig Minuten beugte sich Spielberg zu Bradley Cooper hinüber und sagte: „Du wirst bei diesem Bernstein-Film Regie führen. Du bist ein Regisseur. That's it!” Und so ging das ganze Projekt an Bradley Cooper.
ES: Er ist darin umwerfend, es ist wirklich unheimlich. Nicht nur das Aussehen, sondern auch die Manierismen, die Sprache, die Energie, all diese Dinge. Im Grunde genommen ist es ein Film über deine Familie – deine Eltern. Er ist in vielerlei Hinsicht sehr persönlich.
JB: Ja, und erst als Bradley Cooper zu dem Projekt stieß, änderte er den Ansatz. Es wurde etwas ganz anderes als ein Standard-Biopic. Bradleys Idee, die Alexander, Nina und mir sehr gut gefiel, war es, eher ein Porträt einer Ehe zu machen. Es ist wirklich die Geschichte von Lenny und Felicia, und was Künstler und verheiratete Menschen im Laufe ihres Lebens durchmachen, wenn sie all ihren verschiedenen Leidenschaften, Träumen und Sehnsüchten – und Frustrationen – nachgehen. Das ist es also, was der Film mit Bradley geworden ist.
Es stellt sich heraus, dass Bradley Cooper einer dieser leidenschaftlichen, zielstrebigen, konzentrierten Menschen ist, die Leonard Bernstein nicht unähnlich sind. Und das wussten wir am Anfang überhaupt nicht. Als wir das Projekt ausbrüteten, wurde uns allmählich klar: „Wisst ihr, Bradley ist unserem Vater sehr ähnlich!” Er ist der perfekte Mann, um ihn zu spielen, denn sie haben die gleiche Energie.
ES: Das ist eine Besonderheit, die ich sofort mitgenommen habe. Der Film behandelt einige schwierige Themen, und er schreckt nicht davor zurück. Bernsteins sexuelle Neigungen zu Männern, zum Beispiel. Es gibt eine Szene, in der du deinen Vater konfrontierst – ich kann mir nicht vorstellen, wie es für dich ist, diese Szene zu sehen. Hattest du Bedenken, diese Art von Intimität in den Film aufzunehmen?
JB: Nein, denn ich hatte es selbst schon in meinem eigenen Buch verarbeitet. Dort hat Bradley davon gelesen: Es ging nicht so sehr darum, dass ich meinen Vater damit konfrontiert habe, sondern vielmehr darum, dass mein Vater herausfand, dass ich mich über diese Gerüchte aufregte, oben in Tanglewood. Und ich vermutete, hatte aber keine Beweise, dass es meine Mutter war, die meinen Vater ermutigte, das Thema mit mir anzusprechen und die Gerüchte zu dementieren. Aber das ist reine Spekulation von meiner Seite. Das war ein Element, das Bradley aufgreifen wollte.
Als ich mein eigenes Buch schrieb, hatte ich bereits mit dem Unbehagen gerungen, die Wahrheit zu sagen, und zwar in dem Maße, dass es mir unangenehm war. Mein Bruder und meine Schwester und ich haben das gemeinsam durchgestanden, denn ich habe ihnen gesagt, dass ich ihnen alles zeigen werde, was ich schreibe, und dass sie ein Vetorecht haben, was ich schreibe. Wenn ihnen etwas unangenehm war, habe ich es herausgenommen. Am Ende waren sie unglaublich hilfsbereit und waren wie ich der Meinung, dass es immer besser ist, ehrlich und direkt über schwierige Dinge zu sprechen, und zwar im Rahmen der gegenseitigen Liebe und Verbundenheit unserer Familie. Und dass es besser ist, schwierige Themen in diesem Kontext anzusprechen, als sie zu umgehen, nicht darüber zu sprechen oder sie zu verschleiern.
ES: Ich möchte nicht zu viel verraten, aber das Herzstück des Films ist eine Schlüsselszene, die eine Nachstellung der historischen, gefilmten Aufführung von Mahlers Zweiten Symphonie in der Kathedrale von Ely ist, die auf Aufführungen in Edinburgh folgte. Du weißt das vielleicht nicht, aber ich war bei dieser Aufführung dabei – das war lange bevor ich ein junger Journalist war. Ich war auf Einladung deines Vaters dort: Ich hatte ihm einen Fanbrief über Mass geschrieben, und du kannst dir meine Emotionen vorstellen, als ich das Konzert auf der Leinwand sah. Es ist verblüffend, was Bradley in dieser Sequenz macht – ich bin mir sicher, dass er von Yannick Nézet-Séguin hervorragend gecoacht wurde. Es ist wahnsinnig überzeugend.
JB: Es ist erstaunlich. Du kannst dir vorstellen, wie empfindlich mein Bruder, meine Schwester und ich sind, wenn wir Schauspieler sehen, die vorgeben, auf dem Bildschirm ein Orchester zu dirigieren. Wir riechen es schon von weitem, wenn es nicht ganz ernst gemeint ist. Aber wir konnten einfach nicht fassen, wie gut Bradley das gemacht hat.
ES: Wenn du einen A-B-Vergleich mit der Filmversion machst, kannst du sehen, wie verblüffend das ist.
JB: Er hat seine Hausaufgaben gemacht, und dann noch etwas mehr!
ES: Lass uns ein wenig über ihn als Dirigent sprechen. Ich habe meine Karriere damit verbracht, die Schwarze Magie zu ergründen, geschweige denn zu definieren, mit der manche Künstler die Art und Weise verändern, wie sich die Luft im Raum bewegt. Dein Vater war so einer. Es ging darum, sich in die Musik hineinzuversetzen, besonders bei Mahler, mit dem er sich so sehr identifizierte.
JB: Bewohnen und Kommunizieren, das war es, was meinen Vater zu einem so guten Lehrer gemacht hat, dass er sich so für Dinge begeistern konnte und sie dann sofort mit anderen teilen musste. Sein eigener Enthusiasmus musste immer nach außen gekehrt werden. Das war bei allem so, was er tat – alles hatte diese Qualität, etwas zu vermitteln, wovon er begeistert war. Das reichte vom Erzählen eines guten jüdischen Witzes über das Rezitieren von Lewis Carroll bis hin zum Spielen einer Mahler-Symphonie und dem Proben mit dem Orchester. Dann teilte er es mit ihnen, und wenn er auftrat, dann um es mit dem Publikum zu teilen. Es war immer dieser Kreislauf der Energie. Ist es nicht perfekt, dass der Leiter eines Orchesters im Englischen „Conductor” genannt wird? Denn es ist wirklich so, als wäre er die Leitung eines Stromkreises – die Energie fließt im Kreis, zwischen den Ausführenden und dem Publikum, durch den Conductor.
ES: Außergewöhnlich. Es gibt diesen wunderbaren Clip, in dem er Hadyns 88. Symphonie dirigiert – oder auch nicht dirigiert, nur mit seinen Augenbrauen und seinem Gesicht und seinen Schultern. Er war ein außergewöhnlicher Kommunikator.
ES: Er hat auch einmal gesagt – und es gab viele Bonmots von deinem Vater – aber einer davon war, dass er immer daran erkennen konnte, inwieweit eine Aufführung gut (oder schlecht) lief, weil er das Gefühl hatte, sie selbst zu komponieren, während er dabei war. Ich finde das eine wunderbare Bemerkung!
Mahler war für ihn etwas Außergewöhnliches, und in gewisser Weise war sein Leben wie das von Mahler, denn es gab nie genug Zeit. Superstar-Dirigent – nie genug Zeit zum Komponieren. Er identifizierte sich mit dem Licht und der Dunkelheit in dieser Musik. Ich weiß nicht, ob du bei der berühmten Proms-Aufführung der Fünften Symphonie mit den Wiener Philharmonikern warst, die zum Besten gehört, was ich je gesehen habe. Es war einfach eine dieser goldenen Gelegenheiten.
JB: Ich wünschte, ich wäre dort gewesen! Aber ich war es nicht.
ES: Die andere Sache an ihm ist, dass das Lernen nie aufhörte. Er war ein großer Lehrer, aber für ihn hörte das Lernen nie auf.
JB: Es war ein ständiger Kreislauf – das Lehren und das Lernen, es drehte sich in seinem Inneren ständig im Kreis. Er nahm immer neue Informationen und neue Freuden auf.
ES: Ich erinnere mich an eine Geschichte, die Craig Urquhart mir über ihn in Wien erzählte. Er war im Begriff, Beethovens Siebte zu dirigieren, die er schon Dutzende Male zuvor dirigiert hatte. Er ließ Bernstein in seinem Hotel zurück und sagte: „Wir sehen uns beim Frühstück”, und am Morgen hatte Lenny offensichtlich überhaupt nicht geschlafen. Er sagte: „Ich habe die ganze Nacht daran gearbeitet”, und er zeigte auf die Partitur und sagte: „Ich kannte sie wirklich überhaupt nicht.” Ich finde es erstaunlich, dass der Lernprozess einfach weitergeht.
JB: Das tat er auch mit Tschaikowskys Sechster, eines Sommers in Tanglewood, und ich erinnere mich, wie er das Stück wiederentdeckte – es auseinander nahm und seine Herangehensweise daran von Grund auf neu zusammensetzte. Er war schon weit in seinen späten Jahren, als er beschloss, dass er die Pathetique völlig neu überdenken musste.
ES: Es gibt eine Live-Aufnahme dieses Stücks, und der letzte Satz fühlt sich ewig an. Ich erinnere mich, dass ich mit einem oder zwei Musikern der New York Phil sprach und sie fragte: „Fühlte es sich langsam an?” Und sie sagten: „Nein”. Denn in dem Moment – und das war das Außergewöhnliche an ihm - musste man dabei sein, man musste in diesem Moment sein.
ES: Als wir uns 1989 getroffen haben, habe ich mir vorgenommen, nur über seine eigene Musik zu sprechen, und eines der lustigen Dinge an Maestro ist es, all die Clips, all die musikalischen Referenzen zu entdecken. Der Soundtrack ist komplett von Bernstein...
JB: Abgesehen von dem Stück Mahler und der Stelle mit Beethoven. Aber ich betrachte sie wirklich als einen Co-Star im Film – die Bernstein-Musik. Und ich bin so begeistert, dass Bradley so viel Bernstein-Musik einbauen wollte, um sie wirklich als illustratives musikalisches Element im Film zu verwenden. Denn es gibt so viel Bernstein-Musik, die das Publikum nicht unbedingt kennt. Sicher, sie kennen West Side Story, aber Spielberg hat sie wieder aufleben lassen, also ist das schon mal erledigt. Aber es gibt all diese andere Musik, mit der die Leute vielleicht nicht so vertraut sind - und da ist sie nun, so viel davon in Bradleys Film.
ES: Das ist wunderbar. Ich erinnere mich daran, wie unsicher er in unserem Gespräch für dieses Interview war – und das wird auch im Film deutlich –, dass seine Musik nicht ernst genommen wird. Es gibt einen Moment im Film, in dem ihn jemand auf eines seiner Musiktheaterstücke anspricht, und er lehnt es ab und sagt: „Nein, ich habe größere Pläne.” Ich wünschte, er hätte lange genug gelebt, um zu erleben, wie diese Stücke, die Konzertstücke und die Musiktheaterstücke, zu einem so wichtigen Repertoire wurden.
JB: Ich wünsche es mir auch. Ich wünschte, er hätte insgesamt länger gelebt! Aber er hat nicht sehr gut auf sich aufgepasst, oder?
ES: Nun, einer der Aspekte des Films ist, dass alle ständig rauchen.
JB: Es mag übertrieben erscheinen, aber das ist es nicht. Es war wirklich so. Ich erinnere mich daran, wie ich aufgewachsen bin, an die Allgegenwart von Zigarettenrauch, einen Geruch, den ich wirklich nicht mochte. Meine Eltern rauchten im Grunde genommen jeden Augenblick ihres Lebens. Und da mein Vater so wenig schlief, hörte er im Grunde nie auf zu rauchen! Und dann sind sie beide an Lungenkrebs gestorben...
ES: Wirklich tragisch. Es ging ihm tatsächlich überhaupt nicht gut, als ich ihn kennenlernte. Aber er war begeistert, dass jemand über seine Musik sprechen wollte. Diese Unsicherheiten, auf die ich mich beziehe: Du hast deine eigene Erzählung für seine Dritte Symphonie, „Kaddish”, geschrieben, und die ist unglaublich clever, weil sie den „Vater” als deinen Vater anspricht, im Gegensatz zu Gott.
JB: Ich musste es ändern. James Conlon lud mich ein, die Symphonie „Kaddish” mit ihrer bestehenden Erzählung zu lesen, und ich sagte, das würde ich nie tun, das sei zu peinlich. Die erste Zeile der Erzählung, die sich an Gott wendet, lautet „Oh mein Vater”, und das ist schon so peinlich, dass ich es mir nicht einmal vorstellen konnte. Also sagte James Conlon: „Schreiben Sie Ihre eigene Erzählung.” Ich antwortete: „Ich werde nie die Erlaubnis bekommen”, und dann tat ich es doch! Also habe ich meine eigene Erzählung geschrieben.
ES: Es gibt Momente in dieser Erzählung, in denen du dir sagst, um Himmels willen, sei du selbst, schreibe, was dir aus dem Herzen kommt. Denn es gibt Dinge, die er geschrieben hat, die einfach so besonders sind.
ES: Er war auch ein großer Melodiker.
JB: Er war ein großer Melodiker, aber er war sehr zwiegespalten, weil das in der Mitte des 20. Jahrhunderts verpönt war. Um als so genannter ernsthafter Komponist zu gelten, musste man Zwölftonmusik schreiben. Keine Melodien, keine Tonarten, nur sehr dornige und zerebrale Musik. Er war sehr wohl in der Lage, diese Art von Musik zu schreiben, er schrieb sie, wann immer er Lust dazu hatte. Sie war eine der Farben auf seiner musikalischen Palette, aber es war nicht das, was er ausschließlich machen wollte. In der „Kaddish”-Symphonie gibt es viel Zwölftonmusik, aber dann wird sie zu einer glorreichen Melodie – das war genau der Moment, in dem alle Kritiker angewidert zur Tür hinausstapften.
ES: Aber die Zeiten haben sich geändert...
JB: Darauf kannst du wetten, und es tut mir leid, dass er nicht lange genug gelebt hat, um das mitzuerleben. Das ist eine Genugtuung. Und heutzutage sehen zeitgenössische Komponisten Bernstein wirklich als Vorbild, als Schablone für die Art von Komponisten, die sie sein möchten. Das heißt, sie können jede Art von Musik schreiben, auf die sie Lust haben, und niemand wird ihnen deswegen mehr das Leben schwer machen.
ES: Ganz genau. Er genoss auch die Spielereien beim Komponieren, und Stücke wie die Zweite Symphonie, The Age of Anxiety, die Variationen verwendet, aber auf sehr originelle Weise...
JB: Der Schwanz des einen ist der Kopf des nächsten.
ES: Ich liebe dieses Stück. Ich habe vorhin Mass erwähnt – ich glaube, es gibt inzwischen fünf Aufnahmen davon. Es ist ein Stück, das in manchen Kreisen geschmäht wird. Ich war davon besessen, weil ich das Gefühl hatte, dass die Vielfalt der Musik darin ihn definierte: die Art und Weise, wie er die Musik in all ihren Erscheinungsformen annahm. Die Art und Weise, wie er Musik in all ihren Formen annahm. Wie diese Musik alle Barrieren überwand: religiöse, soziale, was auch immer du willst. Wir haben in Diskussionsrunden über Mass gesprochen – liebst du sie so sehr wie ich?
JB: Ja, ich war dabei, als mein Vater sie schrieb. Dass er Elemente der Rockmusik einfließen ließ, fühlte sich für mich und für meinen Bruder sehr persönlich an. Meine Schwester war damals noch sehr jung, aber Alexander und ich hatten das Gefühl, dass er diese zeitgenössischen Popmusik-Elemente unseretwegen einbaute, um uns in seinen Prozess einzubeziehen und seine Musik auf uns und unsere Generation auszurichten.
ES: Das ist eine weitere Eigenschaft deines Vaters, dass er immer theatralisch war. Seine Musik ist theatralisch, alles an ihm war theatralisch. Vielleicht war deshalb die Verbindung zu Leuten wie mir, die das Theater lieben, so stark.
JB: Ich glaube, es liegt nicht nur an der Theatralik, sondern auch daran, dass ein großer Teil seiner Musik textbasiert ist. Er liebte Worte genauso sehr wie Noten, und er war ein großer Leser. Selbst wenn ein bestimmtes Musikstück keinen Text enthielt, bestand eine gute Chance, dass es von einem Text inspiriert war. Wie Age of Anxiety oder Serenade, die auf klassischen literarischen Werken beruhen. Die Werke lauern immer im Verborgenen.
ES: Hast du ein Lieblingsstück von ihm?
JB: Oh! Alexander, Nina und ich scherzen immer, dass wir bei dieser Frage immer das wählen, was wir gerade zuletzt gehört haben. Aber ich habe einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen für die Serenade. Das Violinkonzert ist so schön – und der Agathon, der langsame Satz. Das ist einfach ein Killer.
ES: Und natürlich ist das inzwischen zum Kernrepertoire von Geigern auf der ganzen Welt geworden.
JB: Ja, das stimmt, und ich bin so froh darüber, denn ich kann es nie genug hören.
ES: Er hatte nie wirklich genug Zeit, oder? Das schönste Lied, das Betty Comden und Adolph Green und er schrieben, war „Some Other Time”, aus On the Town. Seine berühmte Bemerkung, dass man, um große Dinge zu erreichen, zwei Dinge braucht: einen Plan...
JB: ...und einfach nicht genug Zeit!
ES: Du musst das aus nächster Nähe gesehen haben, als er versucht hat, mit all diesen Dingen zu jonglieren.
JB: Das habe ich, vor allem bei Mass, denn es lag katastrophal hinter dem Zeitplan zurück. Ihm lief die Zeit davon, und er hatte keine Zeit, die Texte zu schreiben, und das war der Grund, warum Steven Schwartz ins Spiel kam, um das ganze Projekt zu beschleunigen. Steven kam ungefähr im Mai 1971 dazu, und die Premiere fand im September statt! Sie haben die ganze Sache wirklich in drei Monaten auf die Beine gestellt.
ES: Es ist außergewöhnlich, vorausgesetzt, man hat die richtigen Stimmen. Wenn man den Street Chorus richtig besetzt, hat man schon die Hälfte geschafft.
ES: Was denkst du rückblickend, wenn er dieses zusätzliche Jahrzehnt gelebt hätte? In einem Interview sagte er zu mir: „Ich habe beschlossen, dass die Leute keine weitere Mahler 8 oder Bruckner 5 hören müssen, aber niemand außer mir kann meine Musik schreiben”. Glauben Sie, er hätte sich mehr Zeit fürs Komponieren genommen, oder war es ihm einfach unmöglich, sich zu entscheiden...
JB: Er plante bereits sein nächstes Stück, aber er starb zu früh und hatte keine Gelegenheit, es zu entwickeln. Er plante eine Oper über den Holocaust, die in mehreren Sprachen aufgeführt werden sollte. Er hatte bereits Gespräche mit mehreren potenziellen Mitwirkenden geführt, aber es kam leider nicht zustande.
ES: Er musste diese Zeit finden – aber ich hatte das Gefühl, dass er sich vorgenommen hatte, wenn er noch ein paar Jahre Zeit hätte, würde er versuchen, sie dem Komponieren zu widmen...
JB: Und dem Lehren. Das war es, was er am Ende seines Lebens sagte, dass er sich wirklich mehr dem Lehren zuwenden wollte. Die Ironie dabei ist natürlich, dass er sowieso immer lehrte, alles, was er tat, war eine Form des Lehrens.
ES: Ich hoffe, dass die Leute, wenn sie Maestro sehen, diese Musik auf dem Soundtrack hören werden, auch wenn sie nicht wissen, was das ist – und sie wird im Film sehr geschickt eingesetzt, gleich zu Beginn, dieser perkussive Teil aus On the Waterfront oder dieser Zwei-Klarinetten-Teil aus Age of Anxiety, sorgfältig platziert, damit sie im Kontext des Drehbuchs etwas bedeuten – ich hoffe, dass die Leute diese Stücke genauer kennenlernen werden.
JB: Das hoffen mein Bruder und meine Schwester und ich natürlich. Dass die Leute, die sich Bradley Coopers Film ansehen, sich in Bernsteins Musik verlieben, weil sie den Zuschauer im Soundtrack berührt. Sie werden diese Musik als etwas veröffentlichen, das man herunterladen oder in dreidimensionaler Form kaufen kann. Mit etwas Glück wird dies die Leute dazu ermutigen, weiter zu recherchieren.
ES: Und die kompletten Werke zu recherchieren. Das wird sie auf andere Quellen verweisen. Vielen Dank, Jamie – wir werden es weitersagen, denke ich!
JB: Ich glaube auch! Und danke, Bradley Cooper, dass du uns diese fabelhafte Möglichkeit gegeben hast, Lennys Botschaft zu verbreiten!
Maestro ist in ausgewählten Kinos zu sehen und kann ab 20. Dezember auf Netflix gestreamt werden.
Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.