Sandmann, irrer Sandmann: deutsche Erstaufführung in Frankfurt

„Traumata haben eine lange Lebensdauer.“ Mit diesem Satz bringt Lothar das psychische Dilemma seines Freundes Nathanael auf den Punkt. Der dreht nämlich völlig durch, dem entgleitet’s komplett. Einerseits beschreitet er an der Seite seiner klugen und emanzipierten Freundin Clara die Gegenwart, andererseits aber holt ihn seine düstere, unheimliche Vergangenheit immer wieder ein. Seitdem Nathanaels Vater, ein Leichenbestatter, und dessen zwielichtiger Freund Coppelius bei einem Wohnungsbrand ums Leben gekommen sind, verfolgen Nathanael Alpträume und Wahnvorstellungen. Diffuse Schuldgefühle plagen ihn. Andrea Lorenzo Scartazzinis Oper Der Sandmann zieht den Zuschauer erbarmungslos mit hinein in den wirren Irrsinn ihres Protagonisten. Denn auch wir können – wie Nathanael – Alptraum und Realität mitunter kaum unterscheiden.

Nathanael ist Schriftsteller und arbeitet an seinem autobiografischen Roman „Der Sandmann“. Das zumindest behauptet er und lässt sich vom vorzüglichen, reichlich geforderten Chor der Frankfurter Oper mit koketten Schmeicheleien feiern. Erst am Ende erfahren wir: Der Roman existiert überhaupt nicht. Ebenso wenig wie Nathanaels Vater und dessen Freund Coppelius, die Nathanaels Denken und Vorstellungen beherrschen und entsprechend häufig als sarkastische Kommentatoren, bei Bedarf auch mal als schießwütige Mörder in der Oper auftreten. 

Der Sandmann ist keine Literaturoper, Thomas Jonigks Libretto keine Nacherzählung des populärsten Nachtstücks von E.T.A. Hoffmann. Scartazzini (*1971) und Jonigk (*1966) konstruieren in ihrer eigenen Version frei nach den Hoffmann’schen Motiven einen zeitlosen Teufelskreis aus Schuld und negativer Selbstbestätigung als Grundkonflikt des Geschehens. Dabei ergänzt sich das Schöpferduo hervorragend: Jonigks Libretto fasst den mystischen Psychothriller in eine für die Opernbühne herrlich unangemessen anmutende, schlicht-moderne Sprache voll Plattitüden und ironischer Brechungen. Scartazzini wiederum weiß dieser Handlungsoper eine theatralisch-effektvolle Tonsprache zu geben.

Schon in den ersten Takten erzeugen Akkordeon, Windmaschine, pochende Orchesterschläge und Geisterchor eine gespenstische, unwirkliche Atmosphäre. Einen musikalisch-lyrischen Grundcharakter verliert Scartazzinis Musik nie aus den Augen und differenziert doch genau: Flirrend, geheimnisvoll und unfassbar schwebt Nathanaels Wahnwelt komplex und lockend über der robust, mitunter läppisch-naiv klingenden realen Welt. Auch extreme Lautstärken weiß der Rihm-Schüler Scartazzini wohl zu dosieren und bewusst einzusetzen. Über weite Strecken ist die Instrumentation so durchsichtig gehalten, dass die deutschen Übertitel überflüssig scheinen.

In den Gesangspartien spiegeln sich die Charaktere der Figuren: Die Automatenpuppe Clarissa, eine Wunsch- und Wahngestalt Nathanaels, singt fast nur mechanisch springende Oktaven. Ihrem menschlichen Äquivalent Clara ist Musik von ausgeprägt melodischem Duktus zugeordnet. Die schwedische Sopranistin Agneta Eichenholz meistert die konzentrations- und kräftezehrende Doppelrolle Clara/Clarissa bravurös. Ihr klarer, schnörkelloser Sopran weiß sowohl die starke, pragmatische Clara als auch die herz- und willenlose Clarissa überzeugend in Szene zu setzen. Eichenholz sang die Partie bereit bei der Uraufführung der Oper in Basel 2012. Daniel Miroslaw stellte ihr als treuer Freund Lothar einen unaufgeregten, verlässlichen Bass zur Seite.

Für ihre Übernahme der Uraufführungsproduktion des Sandmanns konnte die Oper Frankfurt neben Eichenholz als Clara auch auf Thomas Piffka (Vater) und Hans-Jürgen Schöpflin (Coppelius) zurückgreifen. Unter der Regie von Christof Loy (ebenfalls Regisseur der Uraufführung) gestaltete sich das Duo aus Vater und Coppelius im Dandy-Look als amüsante Mischung aus Fred Astaire und Statler & Waldorf, den beiden Alten aus der Muppet Show. Auch wenn sie stimmlich etwas farblos blieben, bereicherten sie das Geschehen doch um einen schaurig-morbiden Klamauk, der dem Publikum ein ums andere Mal ein Lächeln im Gesicht erfrieren und das Lachen im Halse stecken bleiben ließ. Die beiden Ulkgespenster verdeutlichen jedoch auch, dass in dieser Oper keine wirkliche Aufarbeitung geleistet werden soll. Psychische Traumata und Belastungen werden zum oberflächlichen Plauderthema.

An Eindringlichkeit ließes unterdessen der österreichische Bariton Daniel Schmutzhard in der Titelpartie des Nathanael nicht mangeln. Sein Rollendebüt ist stimmlich makellos und durchweg überzeugend. Als Gespaltener und rettungslos Getriebener schreit Nathanael Verzweiflung in seine enge Welt. Sie besteht aus einem einzigen, schlicht möblierten schwarzen Raum, der von blendend grellen Leuchtstoffröhren eingefasst wird (Bühnenbild: Barbara Pral). Wer öfter in Frankfurt zu Besuch ist, wird die elegant-minimalistische Handschrift des Regisseurs wiedererkennen. Zuletzt inszeniert er hier in einer ganz ähnlichen Ästhetik Bergs Wozzeck.

Bei Hartmut Keil am Pult des gewohnt souveränen Frankfurter Opern- und Museumsorchester war die effektvolle Musik Scartazzinis in den besten Händen. Selbst die differenziertesten und diffizilsten Klangkonstrukte setzte Keil mit Bedacht zusammen und lieferte den Sängern damit ein solides Fundament. Auch der Opernchor (Leitung: Tilman Michael) zeigte sich von seiner besten Seite, zunächst mit suggestiven Zischlauten aus dem Off, schließlich auch als enthusiastische Fangemeinde und Automaten-Klone mit roten Gewändern als Spielkollektiv auf der Bühne.

Der Sprung in die erste Riege zeitgenössischer Komponisten ist Scartazzini wohl auch mit dieser, seiner zweiten Oper nicht gelungen. Dennoch führt sein Sandmann jedem aufgeschlossenen Publikum vor Augen, dass Oper auch anders sein kann. Anders, aber kurzweilig und unterhaltsam wie ein solider Samstags-Krimi im gehobenen Fernsehprogramm.