Castors übergeschäftiges Rheingold in Bayreuth lenkt von der Musik ab

Man gewöhnt sich an alles. Als der Vorhang fiel, wurde das einzige hörbare Buh in meiner näheren Umgebung von einem Orkan von Applaus für Frank Castorfs Rheingold übertönt. Es wäre eine grobe Untertreibung, zu sagen, dass diese Produktion des Rings kontrovers war, als sie beim Jubiläumsfestival vor zwei Jahren zum ersten Mal gezeigt wurde. Ich erinnere mich an einen Sturm von Beschimpfungen in der englischsprachigen Presse. Kein Bachtrack-Kollege und Namensvetter, David Karlin, stand der Produktion kritisch, aber nicht gänzlich ablehnend gegenüber, als er die erste Wiederaufnahme des Vierteilers 2014 rezensierte. Nachdem ich den ersten Teil davon gestern zum ersten Mal gesehen habe (die Verbwahl ist beabsichtigt), kann ich zu diesem Zeitpunkt noch nichts über Erfolg oder Scheitern des Ganzen sagen, doch eines scheint klar: es ist eine Produktion, die für unser visuell gesättigtes Zeitalter gemacht ist. Das macht sie relevant, doch zu einem hohen Preis – die Musik ist dabei eher zweitrangig.

In seinem „Beethoven“-Essay (1870) unterstrich Wagner, dass das Hören gestattet, die Essenz der Dinge wahrzunehmen, während das Sehen sich schnell in den Täuschungen der Fülle verfängt. Zugegebenermaßen entstand dieser Essay, nachdem Wagner die Philosophie Schopenhauers kennenlernte, und ist wohl ein schlechter Führer darin, wie er sich die Funktionsweise der verschiedenen Medien im viel früheren Rheingold vorgestellt hat. Nichtsdestotrotz wäre es töricht zu leugnen, dass selbst in dieser Oper, seinem striktesten Experiment mit dramatisch orientierter anstelle von musikalisch orientierter Kunst, die musikalischen Aspekte die absolut wichtigsten sind. Der zentrale Grund, aus dem Wagners Werke bis heute erhalten sind, ist der, dass die Hörer seine musikalische Erzählung so überzeugend fanden.

Wenn man sich nach meiner Erfahrung richten kann, dann fordert die schiere Dichte von Castorfs Bildern praktisch die volle Aufmerksamkeit des Zuhörers. Es waren nicht nur alle Personen auf der Bühne konstant in Bewegung oder verrichteten irgendeine Tätigkeit (und die Besetzung des Rheingolds ist groß), es gab zudem auch einen großen Dach-Bildschirm, auf dem live Nahaufnahmen mit Ausschnitten der Bühnenhandlung gezeigt wurde. Der Gebrauch von einer kleinen Kamera erinnerte mich an die Ästhetik des Filmemachers Lars von Trier, der einst selbst einen Ring in Bayreuth inszenieren sollte, der jedoch nie umgesetzt wurde. Zu versuchen, den Überblick über all das zu behalten, lenkte nicht nur ab: es war einfach anstrengend. Das Rheingold ist gleichzeitig der kürzeste Teil der Tetralogie (Wagner selbst betrachtete es als einen „Vorabend“ vor den drei „Tagen“) und das längste ununterbrochene Hörerlebnis, da die vier Szenen sich in einem einzigen, 2 Stunden 20 langen Zug entwickeln. Das praktisch unerbittliche Tempo der visuellen Elemente machte es am Ende zu einer Art Ausdauerprüfung.

Die desakralisierenden Aspekte der Produktion störten mich weniger: zum einen ist das nichts Neues in Wagner-Inszenierungen. Chereaus nun gefeierter Jahrhundert-Ring galt 1976 als frevlerisch unmystisch, doch wie brav erscheint er heute, 40 Jahre später! Castorf weidet sich offensichtlich an der Vulgarität seines Szenarios, einschließlich Nutten und Gangstern, doch Wagners Götter sind in der Tat ein ziemlich zwielichtiger Haufen, angeführt von einem unsaubere Geschäfte machenden Ehebrecher und seiner nörgelnden Frau. Es zeigte sich hier, dass Wotan nicht nur mit seiner Frau Fricka herumtollt, sondern auch mit deren Schwester Freie; zumindest gehen dem bei Wagner noch andere Fälle voraus, bei denen alles in der Familie bleibt. Wotan war in dieser Inszenierung besonders schäbig: neben seinem Dreier zu Anfang verschwand er einmal kurz in einem Zimmer mit den drei Rheinflittchen und machte sich später an Erda heran.

Das Bühnenbild, ein billiges Texas-Motel aus den 1970ern und brillant entworfen von Aleksandar Denić, bedeutete, dass er Rhein zum kleinen Schwimmbecken, Walhalla zu einem schmuddeligen Schlafzimmer im Obergeschoss und Nibelheim gar nicht dargestellt wurde. Die Drehbühne wurde effektvoll genutzt, und es gab einige gegenwartsbezogene Gags, beispielsweise, als die Konföderiertenflagge durch eine in Regenbogenfarben ersetzt wurde. Erstaunlicherweise waren eine von Wagners wichtigsten Objekten gar nicht vorhanden, oder nicht passend in das neue Szenario eingewoben. Es gab keinen Speer, keine goldenen Äpfel (da sie die Götter jugendlich kraftvoll halten sollen, hatten sie Aufputschmittel sein können, verteilt von Freia), und das „Gold“, das Alberich stahl, war nur eine metallische Decke, die man aus dem Schwimmbecken fischte. Lichtdesigner Rainer Casper schuf einige ansprechende Effekte wie den kaleidoskopischen Abendhimmel zum Ende hin, was zumindest ein kleiner Ersatz für das Fehlen der Regenbogenbrücke war.

Zu den herausragendsten Künstlern des Abends zählte John Daszak als Loge, der einen für seine Figur angebrachten, entspannten Zynismus an den Tag legte. Die drei Rheintöchter (Mirella Hagen, Julia Rutigliano und Anna Lapovskaja) waren stimmlich ebenfalls ausgezeichnet, während Wilhelm Schwinghammer, dessen Name schon andeutet, dass er den hammerschwingenden Donner spielen sollte, war der beeindruckendere der beiden Riesen. In der Rolle des Mime zeigte Andreas Conrad gutes Charakterschauspiel, und Albert Dohmen gab einen soliden Alberich. Wolfgang Koch war zeitweise beeindruckend als Wotan; Nadine Weissmann hatte sowohl die nötige Präsenz als auch Stimme für eine denkwürdige Erda. Die übrigen Rollen waren mindestens angemessen besetzt. Kirill Petrenko leitete das Orchester mit Elan und wurde beim Vorhang mit dem größten Applaus bedacht.

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.