Pocos directores de ópera tienen mejor vista que Barrie Kosky para el chispeante mundo de la opereta. Sus producciones modernas, su comprensión del humor y la magia de Offenbach y la necesidad de intérpretes virtuosos y brillantes no solo entusiasman al público de la Komische Oper Berlin. Como no podía ser de otro modo, es la persona más adecuada para hablar de la importancia de la opereta en la actualidad en nuestro mes Not Quite Opera.
Nadja Dobesch-Warlick: Lo primero, felicidades por su Orphée en Salzburgo. Fue un gran éxito de público y, sin duda, dio a la opereta la atención internacional que hace tiempo que necesita. La opereta está en el ADN de ciudades como Viena y Berlín, pero a nivel internacional es diferente. ¿Cree que es pionero en esta tendencia?
Barrie Kosky: Bueno, puede que no sea el primero, y no soy el único, sino uno de unos pocos. Laurent Pelly también ha dirigido Offenbach con mucho éxito en los últimos años en la Opéra de Lyon [Le Roi Carotte de Offenbach en 2015] y ha atraído a nuevos públicos a la opereta. Cuando comencé en la Komische Oper Berlin como intendente, tomamos una decisión muy consciente de volver a mirar en un momento particular de la opereta en un estilo particular. No he comenzado nada, pero sí creo que ha impulsado algo, y eso es diferente.
Hay, por supuesto, diferentes tipos de operetas de diferentes épocas, las sexys y provocativas de la época de Offenbach, las nostálgicas vienesas que recuerdan los viejos tiempos... ¿Quién cree que está interesado, quién es su público y quién podría estar interesado en qué?
Creo que tienes toda la razón en eso. La opereta es tan amplia como el sistema Fach lo es a la ópera. Pero la opereta solo funciona bien cuando hay una fuerte conexión entre el artista en el escenario y el público. La mayoría de las operetas son comedias musicales (no todas, pero la mayoría), por lo tanto, dependen de la interacción con el público. Offenbach lo entendió muy claramente, sus artistas tenían que ser virtuosos y brillantes. Esto continuó en Viena, Budapest y Berlín, donde las obras se escribían para artistas concretos. El público acudía a las producciones de operetas por un o una determinada artista: ya fuera Hortense Schneider en la época de Offenbach, Fritzi Massary en Viena, y Richard Tauber o Rosy Barsony en Berlín. Estas obras fueron escritas para personas, para artistas, para un tipo de artista muy particular.
Ahora, a la Komische Oper, he traído a personas extraordinarias como Dagmar Manzel, también trabajo con Katharine Mehrling, con Max Hopp y con Anne Sofie von Otter [en Candide de Bernstein]. Anne Sofie es una de las grandes mezzos de nuestro tiempo y tiene un fantástico sentido del humor. Me gusta juntar actores cantantes con cantantes de ópera y con actores de baile, que es exactamente lo que hizo la tradición de opereta. Allí no había cantantes de ópera. La opereta era como el sistema Fach, un Fach muy respetado.
Volviendo a su pregunta y a por qué digo esto: para mí el público tiene que ser muy diverso. No me gusta la idea de hacer algo para un determinado tipo de público. Nunca lo he comprendido y nunca lo he hecho. Quiero un público lo más variado posible. Cuando era joven, no me gustaba que mi teatro estuviera lleno de gente de mi edad. Cuando comencé a dirigir, no quería que mi teatro estuviera lleno de jóvenes de 22 años. Quería que estuviera lleno de todo tipo de personas. Ahora estoy muy, muy mal acostumbrado porque en la Komische Oper tenemos uno de los públicos más diversos que haya visto nunca. Hay una mezcla de estudiantes, abuelos, gente extraña, fanáticos de la opereta, personas a las que les gustan los musicales, y de todo tipo, color, género y orientación sexual. Y este, para mí, es el público de opereta ideal.
Lo de Salzburgo me resultó sorprendente porque me enfrentaba a un tipo de público muy concreto: el que puede pagar 400 euros por una entrada. Pero en concreto en Berlín lo que quiero es, primero, contar con ese público tan diverso y segundo, ya sabes, no quiero que el público se siente a ver una opereta de Offenbach o Paul Abraham, y piense que están frente a algo nostálgico, a lo que escuchaba su abuela, o algo que es como un cadáver al que se le está intentando insuflar algo de aire. No quiero eso. Quiero que lo que vean les entretenga y les estimule.
Cuando Bogdan Roščić fue nombrado director del Wiener Staatsoper, dijo que la ópera es "die größte Materialschlacht der Kulturwelt" ("la mayor batalla material en las artes"). Pero cuando pienso en su Orphée en Salzburgo u otras producciones elaboradas, como el nuevo Csárdásfürstin en el Volksoper Wien, me da la impresión de que la opereta supera a la ópera a este respecto. Tiene los ballets, los extravagantes vestuarios, hay que reescribir los textos para que conecten con el público actual. ¿Está de acuerdo?
Bogdan tiene que decir eso, es el intendente designado... [Kosky sonríe], probablemente yo también lo diría si estuviera en su posición. Lo he comentado muchas veces, y me respaldan 30 años de experiencia en ópera, dirigir una producción de opereta a gran escala es diez veces más agotador, complicado y exigente que dirigir cualquier ópera, incluyendo The Ring. Para que música y texto funcionen, entrelazar los elementos de baile, intentar que la pieza funcione como entretenimiento, pero que también tenga profundidad, desarrollar el estilo de la producción y conseguir que todos actúen en el mismo universo (porque realmente no tenemos tradición de actuación en opereta, excepto tal vez lo que intento desarrollar en el Komische Oper Berlin), esto es agotador. Quedo completamente exhausto después de haber hecho una opereta... ¡pero disfruto haciéndolo!