Mes del Barroco: Carlos Mena

En Bachtrack estamos celebrando el Mes del Barroco y este año hemos decidido centrarnos en el contatenor, que tanto interés está despertando últimamente. Les proponemos un repaso a esta atractiva figura a través de algunos de sus protagonistas más importantes.

Nacido en Vitoria-Gasteiz, Carlos Mena es uno de los contratenores españoles de trayectoria más intensa y su repertorio se extiende desde el Renacimiento hasta estrenos de algunos de los compositores más relevantes. Su actividad concertística le ha llevado a las salas más prestigiosas del mundo como la Konzerthaus de Viena, Filarmónica de Berlín, Teatro Colón Buenos Aires, Alice Tully Hall del MET de Nueva York, Kennedy Center de Washington, Suntory Hall y Opera City Hall en Tokyo, Sydney Opera House, entre otras, con direcotres como A. Ros-Marbà, J. López-Cobos, Paul Goodwin, N. Marriner, A. Marcon, O. Dantone, J. Mena, S. Weigle, G. Leonhardt, M. Minkowsky, etc.

Ha interpretado Radamisto de Händel en la Felsenreitschule de Salzburgo, en la Dortmund Konzerthaus, en la Musikverein de Viena y en la Concertgebouw de Ámsterdam, en producción del Festival de Salzburgo, dirigido por M. Haselböck y H. Grazer. Entre otras interpretaciones suyas se cuentan Speranza en Orfeo de Monteverdi en la Festwoche de Innsbruck y en la Staatsoper de Berlín, Disinganno en el oratorio de Handel Il trionfo del tempo e del disinganno en la Grosses Festspielhaus de Salzburgo y Europera 5 de J. Cage en el Festival de Flandes. En 2005 y 2006 cantó Oberon en A Midsummer Night’s Dream de Britten en el Teatro Real de Madrid; Ascanio de Ascanio in Alba de Mozart en el Barbican Centre de Londres y Tamerlano de Bajazet de Vivaldi en Bilbao, junto a Europa Galante. En 2007 estrenó Viaje a Simorgh de Sanchez-Verdú en el Teatro Real de Madrid. Y posteriormente Libro del frío (que interpreta de nuevo esta temporada en Dresde) y Libro de las estancias del mismo compositor para los Festivales de León y Granada, y Tres sonetos de Michelangelo de G. Erkoreka.

Compagina su actividad como solista con la dirección de los grupos (de los cuales también es fundador) Lux Orphei y Capilla Santa María. Con ellos interpreta habitualmente repertorio barroco en distintos escenarios españoles y europeos.

¿Cómo explica la explosión de popularidad de los contratenores?

Consideraría que hay varios factores que pueden explicar esa "explosión", tanto causas como motivaciones. En las causas creo que el hecho de que la voz de contratenor como solista fuera recuperada por Alfred Deller a mediados del siglo XX explica que se hayan necesitado estos años para establecer una primera etapa pedagógica de esta voz, y por tanto el nacimiento, después de tres o cuatro generaciones, de varias escuelas y de una mayor proliferación de intérpretes, con la riqueza que ello conlleva para el "redescubrimiento" de la voz. También como causa contemplo el hallazgo de archivos inmensos, todavía queda mucho por rescatar y revivir del llamado repertorio histórico, no hay más que ver los catálogos de compositores para darse cuenta de la cantidad de música que queda por interpretar en tiempos modernos, y es en este estilo donde los contratenores encontramos gran parte de nuestros fondos musicales. Unido a esto, hay que tener en cuenta que actualmente los contratenores estamos interpretando tanto el repertorio escrito para nosotros como también el escrito para contraltos, niños, mezzos, sopranos (el caso de los sopranistas), castrados altos, mezzos y sopranos (sopranistas), con lo cual el espectro interpretativo se abre enormemente. Además, todavía existe lo que los italianos llaman el "fascino" por escuchar una voz en el ámbito de una mujer que está producida por un hombre.

En el sentido de motivación entiendo que el negocio de la música ha encontrado un caladero todavía sin explotar, el de las superestrellas contratenores, y está poniendo mucho interés en que este producto triunfe para obtener réditos. La cuestión es si se está haciendo de forma equilibrada o se está esquilmando los fondos interpretativos.

¿Cuál es su rol de ópera favorito y por qué?

Mi papel de ópera favorito es aquel que esté interpretando en ese momento. Lo son todos y ninguno. Hay algunos que se acercan más a mi esencia como persona y me confortan, pero hay otros que se alejan de mí y me ayudan a experimentar cosas que quizás en la vida no me hubiera planteado. Si tuviera uno favorito, me estaría perdiendo algo del personaje que estuviera interpretando en ese momento, y distinto a ese favorito.

¿Cuándo descubrió su voz de contratenor?

Yo tuve un paso de voz de niño a voz de adulto sin parar de cantar, y ya en mis primeros años de adulto cantando de tenor utilizaba el falseto de manera inconsciente. Fue Pepe Rada quien me advirtió de que tenía un falseto interesante y que debía probar a cantar como contratenor. Ese momento fue decisivo, yo tenía 18 años.

¿Qué piensa de la ornamentación en los da capo? ¿Se puede encontrar el equilibrio entre la pirotecnia y el buen gusto?

La ornamentación en los da capo es una herramienta más de la interpretación histórica. Una manera de incrementar la expresividad y la retórica, y de ofrecer una mayor "elocuencia". Es necesaria y tiene que tener un fin mucho más interesante que la mera exhibición de las virtudes vocales de un intérprete. Por supuesto, puede y tiene que haber equilibrio entre la pirotecnia y el buen gusto, es lo que diferencia a un buen intérprete. No hay más que leer las consideraciones que hizo Benedetto Marcello en su libro Il teatro alla moda (Venezia, 1720) para entender que esa tentación de desequilibrio ya existió en la época barroca y pervirtió el objetivo de la música en sí mismo. Muchas de sus afirmaciones en ese libro se podrían ubicar, sin ningún miedo al anacronismo, en muchas de las interpretaciones que escuchamos hoy en día.

¿Qué es lo más raro que le han pedido que hiciera en un escenario?

Probablemente muchas de las indicaciones que me han dado desde la dirección escénica serían consideradas raras al no estar contextualizadas, así que no iré a lo fácil y manido. Fuera de esta tentación, recuerdo que en el Teatro de la Monnaie de Bruselas interpretaba Angelo Custode de Rappresentazione di anima e corpo de Cavalieri. Mi primera intervención era bien entrada la obra, pasados 25 minutos, y un día que acudí con mucha antelación a los ensayos quise realizar unos ejercicios diafragmáticos cerca del espacio donde ensayaban mis compañeros escenas anteriores a la mía. Me tumbé boca arriba en el suelo con los pies encima de una silla y al cabo de un rato se me acercó el director de escena y me susurró: "me parece una idea magnífica, vas a estar en escena desde el inicio en esta posición, y cuando llegue tu escena te levantas y empiezas a cantar". Así que la ópera comenzaba para mí en la primera escena y después de 25 minutos tumbado debía ponerme en pie y comenzar a cantar, con el riesgo que suponía el estar tanto tiempo en horizontal, y que hacía que la circulación sanguínea fuera hacia la cabeza. Cuando me levantaba era muy complicado no marearme después de tanto tiempo tumbado con los pies en alto.