Retrouver l'humanisme au moyen de la musique : Jordi Savall

Doyen de la musique ancienne, Jordi Savall est le fondateur de trois orchestres ainsi que d’Alia Vox, son propre label de disques indépendant. C’est un musicien infatigable qui remplit les salles dans des dizaines de pays et qui, tout au long de sa longue carrière, n’a cessé de faire redécouvrir des musiques inconnues ou oubliées. Mais le charisme de Jordi Savall ne se limite pas à son seul statut de musicien. Jordi Savall est tout autant, si ce n’est plus, un ambassadeur pour la culture et pour l’histoire, un porte-drapeau pour l’entente et la réconciliation entre les peuples.

Notre entretien (en français, ce qui lui permet, me dit-il, de s’exprimer avec plus de précision qu’en anglais) commence au sujet de son projet le plus récent, Les Routes de l’Esclavage,  qui retrace la “véritable histoire vivante d’un passé douloureux”, celui du trafic humain entre l’Afrique et l’Amérique.

DK: Les Routes de l’Esclavage est un projet culturel autant que musical. Qu'espériez-vous réaliser à travers celui-ci ?

JS: Ce projet est né avec l’espoir de faire quelque chose de plus que simplement s'amuser et entendre de belles musiques. Beaucoup de stéréotypes péjoratifs sont associés à ces répertoires : on imagine des esclaves noirs toujours un peu saouls qui chantent un espagnol pas joli, un espagnol corrompu. Il faut aller plus loin que cela.

J'ai découvert en faisant mes recherches qu'aux côtés des musiques associées aux institutions de pouvoir – l'Église et la Cour –, il y avait des musiques de tradition orale qui sont à la base de tous les folklores en Amérique – que ce soit la musique des Caraïbes, du Brésil, les negro spirituals, tout le gospel. L’origine historique de tout cela, c'est l'esclavage, qui représente la transplantation d’une culture venant d'Afrique sur un nouveau sol.

Lors de l’élaboration de ce projet, il était important de préserver intact le plaisir lié à l’écoute de ces musiques, mais il l’était tout autant de réfléchir à cette histoire très triste et laide qui voit des pays civilisés traiter des êtres humains pire que des bêtes, et cela jusqu'à très tard. Une honte ! Mon ambition était tout autant de faire découvrir ces musiques que de faire réfléchir.

Votre public comprend-il bien ce mode de pensée ?

Non. Même si partout où on a donné ce programme, les gens ont été très touchés. Je me souviens avoir donné ce programme à Cartagena de las Indias, l’une des capitales où l'esclavage fut le plus horrible, devant un public descendant en majorité des colons. Les gens étaient choqués par ces textes terribles. Je ne pense pas que ces gens vont changer leurs manière de vivre, mais ils seront quand même un peu plus conscients de ces injustices.

Parlons du processus de création. Comment un tel projet se concrétise-t-il ?

Je pars de ce que je connais, et approfondis avec des recherche historiques. En l'occurrence, dès 1444, des captures de masses ont lieu, le roi d’Espagne envoie des esclaves travailler pour lui, pour extraire l'or des mines. Afin d’illustrer cette histoire, je me suis demandé : quelle musique est jouée à l’époque ? Quelle musique est aujourd’hui jouée par les descendants d’esclaves ?

Il est impossible de se faire une idée précise de ce qu'ils ont chanté en 1444 (les premières traces d’une musique coloniale notée datent de 1600 environ). Pour les musiques de tradition orale, on a donc dû faire des compromis en vue de conférer à l’ensemble une certaine atmosphère – j'ai même choisi volontairement d’insérer quelquefois des compositions actuelles basées sur la tradition.

C’est un processus long, et celui-ci continue. Au programme de nos concerts à New York et à Montréal en novembre dernier, on a intégré une part importante de l'histoire nord-américaine avec des textes de Jefferson, de Lincoln, de La case de l'oncle Tom. On a également incorporé des chansons d'esclaves nord-américains et des gospels. C'était un grand succès, meme si quelquefois les gens ne s'attendaient pas, dans un concert de musique ancienne, à voir un groupe de chanteurs de gospel. Mais ça donnait cette couleur nord-américaine. Et cela m’a permis de me mettre à travailler à la version que je prépare pour 2019, laquelle va poursuivre cette histoire mais pour la partie nord du Nouveau Monde – les Caraïbes, les Antilles, Puerto Rico, Cuba et aussi les États-Unis.

Quand un projet contient des musiques de tradition orale, il faut s’entourer de musiciens qui ne sont pas forcément vos collaborateurs habituels. Comment les trouvez-vous ?

Je me suis rendu à de nombreuses reprises au Brésil, en Colombie, au Mexique. J’organise des auditions, j'écoute des instruments, des chanteurs. En Afrique, c’est la même chose : j'y ai des amis de longue date comme Ballaké Sissoko au Mali, un magnifique joueur de kora ; on y découvre le chant des griots, ces troubadours africains qui racontent des histoires en musique et qui transmettent la culture de leur pays depuis des siècles.

Peu à peu, on comprend quels éléments vont ensemble, et j'ai eu la chance de trouver partout des chanteurs et des musiciens magnifiques.

Vos disques sont édités dans de très beaux livres. Est-ce un moyen d'attirer un public qui s'intéresse à la littérature et à l'histoire plus qu’à la musique ?

Alia Vox est le seul éditeur qui fasse systématiquement des livres-disques. Nous en sortons un par an ; ce sont des produits qui demandent beaucoup de travail en raison du nombre d’images et de la qualité des textes. Comme nous réalisons beaucoup de projets très différents, nous touchons un public très divers, qui s'intéresse à l'histoire ou à une culture plus spécifiquement.

Parmi les livres-disques que nous avons réalisés, vous trouvez des projets aussi divers que le Don Quichotte de Cervantes, les voyages de Saint François Xavier au Chine et au Japon, le massacre des Cathares avec Le Royaume Oublié. Le dernier est Venise Millénaire, mille années d'histoire de Venise en musique. Ce sont toujours des projets qui ouvrent des portes et qui montrent aux gens que la musique nous parle avec la sensibilité de chacune de ces époques. Quand vous écoutez des chansons de troubadours, bien interprétées, vous êtes en 1200 ! C'est un voyage dans le temps. Quand vous entendez le Combattimento di Tancredi e Clorinda, vous êtes en 1615 à Venise. C'est tout de même quelque chose !

A côté des enregistrements, vous avez un livre avec de très belles images d'époque, toutes sortes de peintures, d'instruments. Les textes rédigés par des spécialistes permettent de diffuser un savoir que vous ne trouverez autrement que dans des livres universitaires très difficiles d'accès. C'est un moyen extraordinaire de faire connaître l'histoire, la culture et la musique.

Quelle est votre opinion sur le futur de l'industrie du disque, notamment dans le champ de la musique classique, qui se sent peut-être en crise ?

L’un des aspects fondamentaux à cette crise est les nouveaux usages adoptés par les auditeurs pour écouter de la musique : de plus en plus, les nouvelles technologies ont permis aux gens d'écouter de la musique avec une assez bonne qualité audio sans avoir à acheter de disques, et cela a changé complètement les rapports entre la musique et le commerce. Quand nous avons commencé Alia Vox, des disques comme La Folia ou Díaspora Sefardí se sont vendus à 120 000 exemplaires en six mois. C’était normal à l'époque. Maintenant, si nous vendons 30 000 disques physiques, on est déjà très heureux. Les ventes numériques compensent, mais en partie seulement. Malheureusement il y a beaucoup des gens qui écoutent des disques sans payer, ce qui rend la rentabilité des projets difficile. Nous avons malgré tout la chance d'avoir un public très fidèle partout dans le monde – de la Nouvelle-Zélande au Chili, en passant par la Corée ou le Japon – ce qui nous permet de survivre. On sait que nos projets vont être bien acceptés.

Avant de me lancer dans Alia Vox, toutes les fois où j'ai parlé avec EMI ou d’autres grandes compagnies, la réponse était toujours : « on a besoin d'un projet grand public. William Lawes – non, ça ne nous intéresse pas. John Jenkins, non. Purcell, c'est trop sophistiqué. » L'idée derrière Alia Vox était de pouvoir faire non seulement des choses grand public, mais aussi des choses très spécialisées, comme Esprit d’Arménie ou d’enregistrer les consorts de William Laws, John Jenkins – des choses très belles mais minoritaires. La grande force d'Alia Vox, c'est de pouvoir faire des projets non pas en se demandant si on va vendre beaucoup de disques, mais en pensant à la qualité du projet.

Beaucoup de musiciens font des enregistrements et des tournées, mais je n’en connais pas d’autres – que ce soit dans le répertoire classique ou populaire – qui réussissent à réaliser en tournée une douzaine de projets différents dans la même année. Comment est-ce possible ?

C'est possible parce que cela fait cinquante ans que je travaille sur ces projets, et que j'ai trois ensembles. Cela me permet par exemple de monter les Vêpres de Monteverdi avec une répétition la veille. J'ai commencé l'année à Caen en dirigeant l'opéra Alcyone de Marin Marais, qu'on avait déjà produit l'an passé. On a répété quatre jours, et la représentation était merveilleuse, parce que l’équipe est ensemble depuis longtemps et qu’elle a un langage qui me permet de passer d'un projet à l'autre.

Il me semble que la musique médiévale ou Renaissance a plus de rapport avec la musique folk ou le jazz qu’avec le répertoire classique et romantique. Est-ce que la musique classique a perdu quelque chose d'important quand elle est devenue entièrement écrite at ses formes sont devenues plus rigides ?

Du Moyen-Age jusqu’à l’époque baroque en passant par la Renaissance, on compose des œuvres plus ou moins complexes, mais les instrumentistes – ou chanteurs – qui les exécutent maîtrisent leurs instruments, et ils sont capables d'improviser. Cette constante s’observe partout dans le monde et, en ce qui concerne plus particulièrement l’Europe, elle persiste pratiquement jusqu'à l'époque de Beethoven qui est encore quelqu'un qui peut improviser.

Mais à partir d’un certain moment, la musique occidentale devient tellement formelle et “écrite”, qu’à l’exception de la cadence lors d’un concerto, on ne joue plus que ce que le compositeur a imaginé. Cette perte de capacité à improviser se range du côté de l'invention ultérieure du dodécaphonisme. Là, on coupe le contact entre la musique savante et la musique populaire. Jusque là, un dialogue entre les répertoires savant et populaire a toujours existé, vous le sentez chez tous les grands compositeurs : Brahms, Mendelssohn, Beethoven, Marin Marais, Monteverdi. Même dans la musique la plus austère des polyphonistes espagnols, comme celle de Tomás Luis de Victoria, il y a une mélodie populaire qui s'échappe, un cantus firmus qui soutient toute la polyphonie. 

Cette évolution a fait que la musique classique est devenue une musique de restitution, un monde dans lequel on interprète la musique mais où on ne se crée presque plus de musique spontanément.

Dans le monde oriental en revanche, il en va autrement. Vous y trouvez des interprètes virtuoses, pouvant interpréter parfaitement les œuvres écrites, mais pouvant également improviser un prélude extraordinaire et différent à chaque concert. C'est pour cela que ce fut un grand plaisir de monter ce projet récent autour d'ibn Battuta, ce grand voyageur qui, au 13e siècle et pendant 30 ans, a voyagé de Fez jusqu'en Chine. Pays par pays, la musique nous a permis de participer à ce voyage : il y avait un Afghan qui jouait le rebap et le sarod, deux musiciens turcs qui jouaient le qanûn et l’oud, il y avait un musicien arménien qui jouait le duduk, une musicienne grecque qui jouait le santur, deux musiciennes chinoises qui jouaient le pipa et le sheng. C'était un festival d'une richesse infinie, et d'une finesse d'improvisation qu’il est impossible d'imaginer dans le cadre de la musique classique. Le contact avec ces musiciens permet d'apprendre tous les jours de nouvelles manières de créer de la musique.

Nous avons longtemps vécu avec l’idée selon laquelle la culture occidentale était la plus importante, et ce faisant, nous avons méprisé d’autres cultures qui le sont pourtant tout autant. Aujourd'hui on est capable de découvrir ces autres cultures, qui parfois procurent des expériences fabuleuses. Et je pense que l'avenir de la musique se construira de la même manière : en dialoguant, en respectant les autres cultures et en incorporant les grands musiciens issus de différentes traditions musicales.

On parle souvent d’une perte de capacité de concentration chez les plus jeunes, et cela peut poser problème face à de grandes œuvres du répertoire classique. Est-ce que votre public réagit différemment à une Passion de Bach qu’à un concert composé de 20 ou 30 pièces plus courtes?

Quand je monte un programme qui comporte vingt pièces ou plus, il n’y a pas d'interruption. Du début à la fin du concert, tout s’enchaîne de manière à créer une atmosphère propice à la concentration, où puisse être ressentie cette profondeur que procure l’immersion dans la musique. Nos concerts où dialoguent différentes traditions musicales attirent beaucoup de jeunes passionnés par ces répertoires. Mais vous savez, après Tous les matins du monde [le film de 1991 d’Alain Corneau consacré à la biographe de Marin Marais], j'ai également pu faire découvrir la viole de gambe et toucher beaucoup de jeunes. Et maintenant, parce qu'un jour ils ont entendu un concert ou qu’ils ont vu le film, ils sont devenus musiciens. C'est ça la force de l'art : pouvoir transmettre l’envie de faire quelque chose qui permette de se développer.

En parlant de Tous les matins du monde et de Marin Marais, est-ce qu'il y a un autre musicien qui ferait un bon sujet pour un film?

Imaginez un film dans lequel on raconte la vie de Monteverdi, ça serait fabuleux, quelque-chose de sublime.

L’avez-vous proposé?

Non. Vous savez, c'est très difficile – aujourd'hui, je ne pense pas qu'on pourrait faire un film comme Tous les matins du monde. On vit dans un monde où tout passe très vite, et Tous les matins du monde, c'est un film lent, dans lequel on prend le temps de faire les choses, de regarder, les dialogues sont courts et pas trop compliqués, c'est un film presque zen.

Un film pour lequel je serais tout de suite partant, ce serait celui autour de l'histoire des Cathares. Les Cathares, dont la doctrine naît en Bulgarie, suivaient la religion du Christ de la manière la plus pure possible, ce qui a finit par constituer un danger pour l’Église romaine. Tout au long du 13e siècle, ils ont été massacrés. C'est une histoire incroyable, vraiment triste, mais fabuleuse.

Vous commencez à planifier votre succession à la tête de vos trois ensembles. Avez-vous choisi les jeunes musiciens qui pourront prendre le relai ?

Je n'ai pas encore choisi, parce que je ne pense pas que ce soit à moi de le faire. Ce qui m’importe, c'est que ces structures puissent continuer à bien fonctionner, et alors la succession se fera de manière naturelle. Je connais beaucoup de musiciens de grande qualité et je suis sûr que le jour où je m’arrête, ces projets pourront continuer. Mais c'est toujours difficile, tant que le roi est vivant, de prédire qui va être son successeur !

Ce que j'essaie de transmettre, c’est une certaine manière d'imaginer la musique qui dépasse la seule volonté de découvrir de belles musiques. La musique est l’un des langages les plus puissants pour retrouver notre humanité, pour révéler le plus profondément toutes les qualités de l'être humain, qui sont des qualités de compréhension, de dialogue, de respect, d'acceptation de la différence.