Impuls, Agogik und Energie: Vilde Frangs Beethoven in Zürich

Trevor Pinnock und das Kammerorchester Basel begannen beide Konzerthälften mit einem Rückbezug auf Bach. Am Anfang stand Regers Orchesterfassung von „O Mensch bewein Dein’ Sünde groß” – feierlich, schlicht, getragen, romantisch-langsam, mit feiner dynamischer Abstimmung, in sachten Steigerungswellen, dennoch nicht übermäßig süßlich. Die Noten sind ausschließlich Bach, bis auf den Schluss, wo Reger auf ein, zwei typische Vorhalte nicht verzichten wollte.

Mit Beethovens Violinkonzert in D-Dur änderte sich der Charakter der Musik fundamental. Auch mit modernem Instrumentarium vermochte Trevor Pinnock als Experte historisch informierten Musizierens eine Klangsprache im Sinne des Komponisten umzusetzen, unauffällig in der Tempowahl. Die Ansprache war direkt, nie grob, die Artikulation leicht, die Dynamik sorgfältig. Nach der Orchestereinleitung lag das Augenmerk auf Vilde Frang, deren Geige (Vuillaume, 1864) selbst im feinsten Pianissimo bis in die hinterste Ecke des Saals trug und die Solistin hatte nirgends Probleme, sich gegenüber dem Orchester durchzusetzen. Das Bemerkenswerteste war jedoch die Gestaltung des Soloparts: faszinierend, wie Frang jeden Takt agogisch lebendig ausgestaltete, selbst in schwachen Taktteilen Energie zu schöpfen schien, Spitzennoten oft energisch hervorhob, vor Schwerpunkten leicht verzögerte – ein aktives, impulsives, schwungvolles Spiel. Nichts war nebensächlich oder oberflächlich, verlor sich aber bei aller motivischen Gestaltung nicht im Detail, sondern arbeitete sich konsequent zum Höhepunkt großer Phrasen vor. Die Intonation war glockenrein bis in höchste Regionen. Die Kadenz nutzte die Solistin nicht zu Selbstdarstellung, sondern spielte aus der Kreisler-Kadenz nur die Rahmentakte, die sie lyrisch, sorgfältig, fast bescheiden interpretierte. Das Larghetto war bewusst ruhig gestaltet, Vilde Frang behielt aber auch hier den „motivischen Schwung“ bei, setzte das Vibrato gezielt ein, zog sich am Schluss bis ins feinste ppp und darunter zurück. Während sie bis dahin ganz auf Trevor Pinnocks kongeniale Begleitung vertraute (und dabei stets Kontakt mit dem Orchester hielt), übernahm sie im Rondo weit mehr die Kontrolle, bestimmte das Tempo und den Impuls mit energiegeladener Artikulation. Eine meisterhafte Interpretation, selbst ohne revolutionäre Ansätze und virtuose Exzesse.

Matthias Arter (*1964) ist in seinem Aquarell sehr behutsam mit Bachs Ricercar à 6 aus dem Musikalischen Opfer umgegangen. Das Original erklingt als melodisches und harmonisches Gerüst weitgehend unverändert, Arters Bearbeitung liegt – wie der Titel schon andeutet – in den Klangfarben, den klanglichen Verfremdungen. Da werden die vier Anfangsnoten des „königlichen“ Themas mit gerissenen Pizzicati, unterstützt von der Perkussion, scharf markiert, wie um den Rahmen des Bildes zu umreißen. Danach dominieren ätherische Töne, sanft an- und verklingende Noten, die wie Wasserfarben ineinanderfließen – Bachs Musik hinter einem transparenten Schleier. Das Ätherische wird noch verstärkt durch Pianissimo-Tremoli, das mit Bogen gestrichene Metallophon und den sordinierten Klang des Fernorchesters.

Mendelssohns Fünfte hat eine unglückliche Entstehungsgeschichte. Ursprünglich für die Reformationsfeierlichkeiten 1830 geplant, verzögerte sich die Vollendung vor allem aus gesundheitlichen Gründen. Der Komponist hatte die Symphonie zwar fertiggestellt, stand jedoch später nicht mehr zum Werk, das erst nach seinem Tod veröffentlicht wurde. Die Durchführung des ersten Satzes erweckt streckenweise den Eindruck einer Skizze, in welcher die Instrumentierung bei den Bläsern nur in Umrissen erkennbar ist. Pinnock vermied harte Konturen und überdeutliche Hervorhebungen, setzte auf ein weiches, harmonisches Klangbild und warme Streicherfarben. In der verhältnismäßig schlanken Besetzung kamen die ausgezeichneten Bläserstimmen gut zur Geltung. Zupackender wurde die Artikulation erst im Allegro con fuoco; immer aber blieb die Klangbalance erhalten. Unzulänglichkeiten im Tonsatz waren wie weggewischt, auch wenn dabei der Charakter eines Frühwerks und die Nähe zu den Streichersymphonien noch durchaus zu spüren war. Im heiteren Allegro vivace war dann die Verwandtschaft zum „Sommernachtstraum“ und zur Vierten fast mit Händen zu greifen. Das Andante blieb ruhig, dafür sehr ausdrucksvoll im Mittelteil, wo die erste Violine als Gesangslinie, wie in einem Rezitativ, geführt wird. Mendelssohn lässt den Satz nach einem An- und Abschwellen mit Trommelwirbel in einer Fermate ausklingen, wonach unmittelbar die Flöte mit dem Luther-Choral beginnt. Hier jedoch setzte die Flöte zu einer ausgedehnten, lyrischen Kadenz an, von vereinzelten Bläserstimmen, Pizzicati und kurzen Orchestereinwürfen unterstützt – wunderbar, in der Stimmung ganz an die Prüfungsszene in Mozarts Zauberflöte gemahnend, und ein idealer, nahtloser Übergang zu „Ein' feste Burg“. Der Beginn des Schlusssatzes war entsprechend keineswegs zelebriert, sondern lyrisch und dennoch sehr eindringlich. Umso festlicher, aber nie bombastisch, erschienen danach die raschen Teile, die harmonisch zum breiten Maestoso hin aufbauten.