Keine museale Aufarbeitung, sondern lebendige Oper: Everdings Zauberflöte in Berlin

Wenn sich im Repertoire eines großen Hauses wie der Staatsoper in einer großen Stadt wie Berlin Mozarts Zauberflöte 25 Jahre lang hält, dann ist dies schon bevor der Vorhang aufgezogen wird, das größte Kompliment, das den Verantwortlichen gemacht werden kann. August Everdings Inszenierung der wohl meist gespielten Oper des Abendlandes darf als Musterbeispiel einer Inszenierung gelten, die sich den Versuchungen jener Pseudoaktualisierung zu entziehen weiß, durch die heute fast jede Operninszenierung angekränkelt erscheint. Das Rezept für das Gelingen einer solchen Unternehmung haben Mozart und Schikaneder letztlich selbst vorgegeben, indem sie Ihrem Publikum ein so unterhaltendes wie tiefsinniges und hochgebildetes Werk geschenkt haben.

Fred Berndt rekonstruiert nicht allein das Karl Friedrich Schinkels Bühnenbild mit der berühmten Sternenkuppel, vor der die Königin der Nacht auf einer Mondsichel herniederschwebt, sondern folgt sehr genau dessen Überlegungen zur Lichtführung. Ganz eigen sind allerdings Berndts Farbgebungen: So tönt er die Tag- und Morgenwelt in ein leuchtendes Gelb-Orange, die Nacht dagegen in schwarz- und tiefblaue Töne. Und weil die Oper von der Dreizahl beherrscht ist, bilden Dorothee Uhrmachers Kostümbilder dann die Quinte im Durdreiklang dieser Inszenierung.

Zu Recht schenkt die Regie den möglicherweise sogar ironisch gemeinten Frauenfeindlichkeiten im Libretto keinen Raum, sondern richtet die Aufmerksamkeit allein auf den Zentralsatz des Werkes: „Mann und Weib und Weib und Mann, reichen an die Gottheit an“ und machten ihn zur eigentlichen Botschaft der Zauberflöte; denn dieses Ideal zu verwirklichen ist Sinn und Ziel aller Prüfungen. So konnte das Duett zwischen Tamino „Tamino mein! O welch ein Glück! … Pamina mein! O welch ein Glück!“ wirklich erlebbar zum Höhepunkt dieser Aufführung werden. Peter Sonn und Evelin Novak fanden hier stimmlich zusammen, während sie sonst auf sehr feinsinnige Weise die Unterschiede der beiden Rollen zunächst hervorkehrten, um ihr Zusammenfinden sinnlich erfahrbar zu machen.

Der Gegenpol zum Ideal der himmlischer Liebe bildet die Realität der irdischen Liebe, die sich in der Hanswurstkomödie um Papageno ausdrückt, an deren Ende der Kasperl seine Papagena heiratet.

Das Regiekonzept, das den Gegensatz von Volks- und Elitereligion beleuchtet, geht beglückend auf, weil Everding und die Sänger Mysterium und Märchen, Bühnenweihfestspiel und Kinderoper miteinander verbinden. Vor allem letzteres dankten die jungen Zuhöre dem Regisseur; denn die am Nachmittag angesetzte Vorstellung lief als Kinderveranstaltung. So überraschte es nicht, dass Papageno letztlich zur Identifikationsfigur dieses Nachmittags wurde. Gyula Orendt sang und spielte die Rolle vorzüglich; denn er sprach und sang seinen oft belächelten Text so professionell wie lebendig. Unübertrefflich war der Moment, als er in den Orchestergraben herabsteigen wollte und nur vom „Zurück“ der Orchestermitglieder aufgehalten werden konnte. Helles Lachen nicht allein bei den Kleinen im Saal.

Sängerischer Höhepunkt war trotz alledem René Papes Sarastro. Dass er eine der schönsten Bassstimmen der Welt besitzt, ist nicht nur in Berlin hinlänglich bekannt. Und dass er die Rolle des Sarastro seit 30 Jahren im Repertoire hat, macht ihn zum Altersweisen auf der Bühne. Hervorzuheben ist, dass Nicola Proksch als Königin der Nacht nicht allein kurzfristig für Sónia Grané eingesprungen war, sondern die ihrer Koloraturen wegen heikle Partie mit Bravour meisterte.

Thomas Guggeis leitete die Staatskapelle in wohltuend kleiner Besetzung mit großer Kompetenz und Hingabe. Man merkte seinem Dirigat an, dass Barenboim ihn während seiner Assistenzzeit am Haus nicht nur bei Proben zuhören sein ließ, sondern ihm auch immer wieder die Gelegenheit dazu gab, eigene Erfahrungen zu sammeln. Er wusste den doppelten Kontrapunkt dieser Partitur, die hoch geistige und die plebejische Stimmführung, von Beginn an zu differenziert zusammentreffen zu lassen. Höhepunkte waren dabei die Ouvertüre und die Szene der beiden geharnischten Männer, die Guggeis zu Recht als Lehrstück auffasste. Den anfangs von Mozart bewusst falsch komponierten Kontrapunkt ließ er als solchen hervortreten und machte dann, entsprechend der Intention des Komponisten, am Ende der Szene den nun „richtig“ gesetzten als musikalische Entsprechung der bestandenen Prüfung hörbar.