Knall und Fall eines Barockgiganten: Telemanns Donnerode

Für einige besonders kammermusikalisch Interessierte und Aufführende ist Georg Philipp Telemann zweifellos einer der größten (Barock-­)Komponisten. So auch für mich. Abgesehen von den wissenschaftlichen Fakten über seine Schaffenskraft,Vielseitigkeit und Reputation zu Lebzeiten ließen mich seit früher Kindheit seine Tonmalerei, seine Melodieschönheit und sein Humor nicht mehr los. Das ständige Hören seiner Hamburger Ebb' und Fluth', Tafelmusik oder verschiedener Konzerte für Bläser, Flöte, Fagott und Viola haben mein Faible für Barockmusik und ihrer möglichst authentischen, differenziert interpretierten Wiedergabe geprägt. Dass der persönliche Lebensweg mit familiärem Erlernen der Musik, Jurastudium und Autorentätigkeit teilweise Parallelen zu dem des deutschen Weltbürgers im 17. und 18. Jahrhundert aufweist, ist natürlich bloßer Zufall.

Diejenigen, die Telemann vernachlässigen, mögen verständlicherweise anführen, er habe nicht die durchgearbeitete, kontrapunktische Genialität oder emotionale, trostspendende Größe Johann Sebastian Bachs. Die vielleicht als Jurist angeeigneten generalistischen (und damit negativ wahrgenommenen) Fähigkeiten stehen den meisterlich geniehaften Eigenheiten anderer Komponisten scheinbar entgegen. Berücksichtigt man Kollmanns Sun of Composers von 1799, scheint diese Meinung ebenfalls berechtigt, zeigt sie doch den schnell einsetzenden Bedeutungsverlust Telemanns bereits wenige Jahre nach seinem Tod. Das ging sogar soweit, dass sein Denkmal in Hamburg entfernt wurde! – obwohl vor allem Carl Philipp Emanuel Bach als Patenkind den Weg seiner kompositorischen Richtung (in Hamburg als Nachfolger des Director Musices) weiterging.

Ironischerweise berufen sich aber gerade Graun, Bach und Händel explizit auf Telemanns Wissen und Können. Auch Haydns Witz und Tonmalerei, z.B. in seinen Jahreszeiten oder der Schöpfung, erscheint mit dem Einsatz von Effekten der Pauken, Fagotte, Flöten und Hörner in einem anderen Licht. Gemeinsamkeiten weist neben den Festmusiken und Kantaten C.P.E. Bachs dessen Magnificat (sowohl im besonderen Aufbau als auch in der Besetzung) mit Telemanns Donnerode auf, die hier exemplarisch kurz vorgestellt werden soll. Bemerkenswert ist ausgerechnet, dass diese aus Anlass des Erdbebens von Lissabon am 1. November 1755 in Auftrag gegebene Musik treffenderweise Knall und Fall einer Barockgröße zeigt, deren verschüttgegangener Ruhm wieder häufiger an die Oberfläche geholt werden sollte, ist der vermischte Stil denn vielfach der Vergessenheit zum Opfer gefallen.

Die Donnerode von 1756 stellt neben den Tafelmusiken, der grandiosen Trauerkantate Du aber Daniel oder seiner Brockes-Passion eine der seinerzeit bekanntesten und nachweislich meist aufgeführten Kompositionen Telemanns dar. Als „eine der erhabensten Compositionen dieses Tonkünstlers, die keinen Fehler hat, als einige zu gewöhnliche Schilderungen des Donners u.d.gl.“ wurde sie beschrieben, und als Werk, das eine nicht unerhebliche Wirkung auf das Publikum gehabt haben soll:

Doch nicht nur aus Kommentaren wird deutlich, wie (mit minimalen kritikerimmanenten Einschränkungen) erfolgreich er mit seiner Kunst war, sondern auch aus der Tatsache, dass diese Kantate einen zweiten Teil hinzubekommen hat (der zweite Teil wurde 1760 komponiert und 1762 uraufgeführt, nachdem der erste Teil bereits dreizehnmal wiederholt und ab 1757 auch in Berlin aufgeführt worden war). Auf unnachahmliche Weise gelingt es Telemann in der Donnerode, das dramatische Ereignis genauso in Erinnerung zu rufen sowie es mit der – und damit wiederum zeitlich und vom Anlass losgelösten – theologischen Huldigung und dem Lobpreis Gottes zu verknüpfen.

So wird in der ganzen Kantate – wie der Titel aus „Donner“ und „Ode“ es sichtbar macht – neben der Dramatik, der musikalisch-tonmalerischen Naturgewalt und menschlichen Aufruhr stets der feierliche, ja positive Grundgestus allmächtiger Gotteskraft deutlich, hinter dem sich die (gläubige) Bevölkerung versammeln soll und kann. Auch wenn einige behaupten, der Verweis auf das Erdbeben tauche bei Telemann nur mittelbar auf, so zieht er sich für mich doch unzweifelhaft durch das ganze Werk, nicht nur durch die Pauke, sondern vor allem durch das Notenbild der Streicher und den dramatischen Gestus. Zudem darf der Text in seiner rhetorischen Figur nicht isoliert betrachtet werden, sondern stets im Gesamtbild.

Um seine Zuhörerschaft nicht abzuschrecken und zu beängstigen, diese Aussage von Erhabenheit nicht zusätzlich mit dem schon bestehenden und bekannten Fakt der Erdbebenheimsuchung zu negativ oder relativierend zu konnotieren, verzichtete der Textdichter auf die gesonderte Erwähnung des göttlichen Zorns. Diese Form der Ode ist zudem Grundlage seines Messias, der als weitergehendes, „radikales“ Werk „jenseits der Gattungsgrenzen“ der musikalischen Zeit steht. Des Weiteren überschreibt Telemann die Arien mit deutschen Empfindungen als Tempo- bzw. Interpretationsangabe beispielsweise mit Munter, Demütig oder Erhaben.

All dies wird bereits beispielhaft im Eingangschor der Kantate fassbar, den Telemann zum Ende des ersten Teils und klammertechnisch zum Schluss des zweiten Teils wiederholt. Den preisend-festlichen Charakter sowie naturschauspielerisch-zerstörerischen Part traditionell mit Pauken und Trompeten sowie zusätzlich mit einer sprudelnden, verziert-­attackierenden scharfen Streicherschar untermalt, vermittelt Telemann geschickt den Eindruck von der durch die Katastrophe und die aufgebrachten Menschen beeinflussten Zusammenkunft. Man fühlt sich dabei dem Geschehen nah und in das Drama hineingezogen. Abrupte Wechsel von forte und piano verkünden vom Durcheinander, während der Text stets von seiner unverwechselbaren Schönheit der musikalischen Sprache getragen wird, welche, ähnlich wie bei Telemanns Bewunderer Zelenka, nach wenigen Takten erkennbar wird. Damit verstärkt er die Doppelbödigkeit oder besser Bilingualität dieser Kantate.

Nachfolgend steigert Telemann diese in den Arien der Solisten, die, sehr ungewöhnlich und besonders, von keinem dramatischen Rezitativ oder Accompagnato eingeleitet werden. Außerdem sind sie allesamt sehr kurz gehalten. Man mag sagen, das spiegelt die Schnelligkeit wider, mit der die Naturgewalt über die Menschen kommt und um sich greift. Die Klimax ergibt sich aus der fühlbaren Chronologie des beschriebenen Ereignisses (in Projektion des Gottesbildes) und der Stimmen. Auch, wenn Telemann und sein Dichter die Zuhörer mit der Sopranarie (die in ihrer musikalischen Ausformung sowie ihrer Melodie stark an die Sopranarie „Schütze Hamburg vor Gefahr“ aus seinem Schwanengesang erinnert und damit eine kurze inhaltliche Übereinstimmung liefert, beauftragte ihn doch die sich auch vor näher rückenden Naturkatastrophen fürchtende Stadt Hamburg) und dem Altsolo „Fallt vor ihm hin“ mit Lobpreis und Huldigung Gottes besänftigen, wird der Verweis auf das Erdbeben zunehmend offensichtlich.

Erst kündet der Tenor unter Begleitung aufschäumender Streicher aufbrausend vom Gewitter, gefolgt vom ersten Bass, der die „Zerschmetterung der Zedern“ darstellt. Passenderweise zusammen mit waldlichem Horn versprühen auch hier effektsichere Läufe der Streicher windige Gefahr. Dann setzt der zweite Bass sogleich mit textlich übereinstimmenden feurig schlagenden Streichern und Trompete in der Veranschaulichung der einstürzenden Gebirge das Drama im Alarmmodus fort, ehe im Höhepunkt beide Bässe mit donnernder Pauke die Erschütterung in Trillern und Gesangslinien unter noch „lauterer“ Gottesfurcht erklingen lassen. Spätestens hier wird deutlich, wie Telemann Oper und Kantate miteinander verbindet.

Der zweite Teil präsentiert sich noch ehrerbietiger, indem Chor und Solisten in überzeugender Wucht und Stärke Gottes Größe und die gewogene herrschaftliche Untertänigkeit der Gläubigen voller Respekt bezeugen. Geschieht dies durch den Sopran wieder lieblich beschwörend mit Violinen, Bässen und Traversflöten, strotzen die Bass- und Tenorarien mit wirkmächtigen Einschüben der Pauken sowie angestachelten Streichern, Hörnern und der Trompete vor Kraft und Ehrfurcht. In „Gürt an dein Schwert“ lassen die Pauken das Ereignis wie in einem Nachbeben nochmals aufkommen, die „vergehenden“, „scharfen Geschosse“ beschließen die Beschreibung in zackig kratzenden Hörnern und Streichern, die kurz ausklingen und verstummen.

Die Choreinsätze runden dann die religiöse Ode mit Verherrlichungen ab. Dabei darf ein für die Kantatenform überlebenswichtiger Choral in gebetssicherem Duktus nicht fehlen. Diesen jedoch nicht als Schlusssatz verwendend beweist Telemann mit der Rückkehr zum erwähnten Eingangschor die kompakte Einheit des Werkes, die durch äußere und innere Raffinesse besticht. Eben immer etwas Besonderes – ein Telemann!

Das heute leider recht seltene Spektakel der Aufführung der Donnerode kann glücklicherweise vor allem in Konzerten des Collegium 1704 demnächst live erlebt werden.

Hier können Sie schon jetzt das gesamte Werk anhören:

Quellen:

Thomas E. Fischer: „Telemann“, in: Medienhauptstadt Hamburg: Die Medien­ und Kulturgeschichte der Metropolregion von der Grundung bis zur Gegenwart.

Gerhard Lauer und Thorstan Unger: Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhunder.

Laurenz Lütteken: „Das Monologische als Denkform in der Musik zwischen 1760 und 1785“, Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung, Band 24.

Hartmut Schick: „Geordnetes Chaos – Zur musikalischen Darstellung von Naturkatastrophen im 18. und 19. Jahrhundert“ in AngstBilderSchauLust: Katastrophenerfahrungen in Kunst, Musik und Theater.