Auf die „lange Sicht” der Musikgeschichte betrachtet, wird Giacomo Puccini oft als ein Rückschritt ins 19. Jahrhundert angesehen. Wie Rachmaninow werden seine Werke oft als zu konventionell, zu melodiös, zu zugänglich bezeichnet, um als echte Musik des 20. Jahrhunderts zu gelten.
Zu Puccinis Lebzeiten wurde er von seinen fortschrittlichen jüngeren Zeitgenossen Casella, Pizzetti und Malipiero als Konservativer geschmäht, der „sichere”, sentimentale Werke schrieb, die dem Bürgertum gefallen sollten. Musikwissenschaftler wie Fausto Torrefranca und später Adolf Weissmann geißelten seine Werke als „verweichlicht”, „verunreinigend” und „manipulativ” und setzten damit eine Art akademischen Snobismus über sein Schaffen in Gang, der bis heute anhält. Kommerzielle Musik zu schreiben, die dem Publikum gefällt, war in den Augen der Modernisten nicht möglich.
Selbst neuere Übersichten über die Musik des 20. Jahrhunderts haben wenig Zeit für Puccini. Christopher Butler lehnt in The Cambridge History of Twentieth-Century Music seine Musik als „konservativ” ab. Richard Taruskin schreibt ihn ganz aus der modernen Ära heraus und verweist ihn in den 19. Jahrhundert-Band von The Oxford History of Western Music.
Puccini lebte jedoch im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts – 2024 jährt sich sein Todestag zum hundertsten Mal. Verdient er es wirklich, von dem Jahrhundert ausgeschlossen zu werden, in dem er den größten Teil seines Arbeitslebens verbracht hat?
Puccini befand sich in einer verzwickten Lage. Auf der einen Seite lastete die Bürde der Vergangenheit auf seinen Schultern: Das damalige italienische Opernestablishment erwartete von ihm, dass er eine glorreiche Tradition aufrechterhält, die nun durch den Aufstieg der Moderne bedroht war. Auf der anderen Seite wurde er von Kritikern verunglimpft, weil er nicht mit der Zeit ging – oder weil er „unaufrichtig” war, wenn er versuchte, in einem moderneren Stil zu schreiben.
Puccinis persönliche Neigung war es, gleichzeitig in die Vergangenheit und in die Zukunft zu blicken. Er respektierte seine italienischen Vorfahren, aber er war auch fasziniert von den bahnbrechenden europaweiten Entwicklungen in der Musikwelt. Obwohl Wagner zu Puccinis Lebzeiten bereits tot war, galt er in italienischen Kreisen immer noch als äußerst fortschrittlicher Komponist, und der Einfluss seiner Opernreformen auf Puccinis Werke ist deutlich zu spüren.
1919 sagte Puccini zu einem Kritiker: „Wenn Sie nach Torre del Lago kommen, werde ich Ihnen die Partituren von Debussy, Dukas, Strauss und anderen zeigen. Sie werden dann sehen, wie abgenutzt sie sind, denn ich habe sie gelesen, wieder gelesen und analysiert und überall Notizen gemacht”. Sogar Schönbergs Pierrot Lunaire hat ihn fasziniert.
Puccinis musikalischer Stil nahm nach Madama Butterfly (1904) eine deutlich abenteuerlichere Wendung. Diese Oper wurde bei der Uraufführung an der Mailänder Scala vom Publikum ausgebuht, was wahrscheinlich eine im Voraus geplante Störung durch eine feindselige "Claque" war, die von einem rivalisierenden Komponisten oder Verlag bezahlt wurde. Puccini schrieb die Oper um, und sie wurde bald zu einem Welterfolg, aber diese Erfahrung versetzte ihn in eine lange Phase der Selbstbeobachtung, und als er sechs Jahre später endlich aus dieser Phase herauskam, war es mit einem Werk, La fanciulla del West, das einen scharfen Wechsel der kreativen Richtung anzukündigen schien.
Die 1910er Jahre waren Puccinis Jahre des Experimentierens. In Fanciulla verwendete Puccini eine Reihe auffallend „moderner” Techniken – Ganztonleitern, unaufgelöste Dissonanzen und kantige Rhythmen –, die allesamt eine brutale Klangwelt schufen, die zum Schauplatz der Oper in einem abgelegenen amerikanischen Goldgräberlager passte. Das schnelle Tempo der Handlung bedeutete, dass für die ausgedehnten Momente der lyrischen Reflexion, die für seine früheren Werke so typisch waren, meist kein Platz war. Italienische Kritiker griffen Fanciullas ausländische Einflüsse an (vor allem Anklänge an Debussy) und erklärten es zu einem fehlgeleiteten Experiment.
Es folgte eine weitere siebenjährige Pause, nach der Puccini mit La rondine, einer Quasi-Operette, die viel konservativer war als Fanciulla, aber dennoch eine Besonderheit in der italienischen Tradition darstellte, einen weiteren Wurf wagte. Und dann war da noch Il trittico (1918), ein Trio von Kurzopern, die sich stilistisch voneinander unterscheiden, aber dafür gedacht sind, an einem einzigen Abend aufgeführt zu werden.
Il tabarro ist auf den ersten Blick das „modernste” der drei Werke, mit seiner impressionistischen Darstellung des Fließens der Seine, seiner Beschwörung des Straßenlärms und seinen Reminiszenzen an Debussy und Strawinsky. Aber auch Suor Angelica ist innovativ und schafft eine musikalische Welt, die modal, monoton und statisch ist – perfekt für den Schauplatz der Oper, ein Nonnenkloster. Und der clevere, gewitzte Gianni Schicchi ist voll von Strawinsk'schen Rhythmen, ganz zu schweigen von einem langsamen Foxtrott, den Puccinis Biograf Michele Girardi als „etwas aus einem verrauchten Berliner Kabarett” beschreibt, gekreuzt mit „einem grotesken Trauermarsch”.
Puccini starb 1924 und hinterließ die Partitur von Turandot unvollendet. Dieses Werk stellte ein Rätsel dar: Puccini kämpfte mit seinem Ende und wusste nicht, wie er die Anti-Heldin des Werks überzeugend „vermenschlichen” konnte. Er hatte eine Figur geschaffen, die auffallend „mechanisch” war und den Puppen, Robotern und maskierten Figuren ähnelte, die in so vielen zeitgenössischen Werken der Moderne auftauchten, von den Gemälden De Chiricos bis zu den Schriften der Futuristen. Es war nahezu unmöglich, sie mit der weichen, flehenden Frau in Einklang zu bringen, zu der Turandot am Ende der Oper werden sollte – einer Figur des romantischen 19. Jahrhunderts.
Im Großen und Ganzen verwendet die Oper einige ausgesprochen moderne Techniken: Passagen mit Dissonanzen und Atonalität und treibende Ostinato-Rhythmen. Vor allem der Chor ist brutal, kantig und mechanistisch. Experten haben auf Ähnlichkeiten mit Strawinskys Le Sacre du printemps (das Puccini bei der Uraufführung 1913 hörte) und Petruschka hingewiesen. Die Hoffnungen auf Puccinis Schwanengesang waren quälend groß, doch nach der Uraufführung 1926 mussten die Kritiker hart arbeiten, um ihren Unmut über eine Oper zu unterdrücken, die ihnen viel zu fremd und zu modern erschien.
In Turandot, wie auch in seinen anderen späten Werken, hält Puccini seine charakteristische üppige Lyrik über weite Strecken zurück und setzt sie dann strategisch ein, um einen bewussten Kontrast zu der sie umgebenden dissonanteren Musik zu schaffen. Dies hat etwas sehr Selbstbewusstes an sich, insbesondere wenn Puccini seinen eigenen früheren Stil in „O mio babbino caro” in Gianni Schicchi zu zitieren scheint. Diese Selbstreferenzialität scheint zusammen mit Puccinis collagenhaftem stilistischem Eklektizismus auf eine ausgesprochen „moderne”, ja „postmoderne” Sensibilität des Komponisten hinzuweisen.
Bereits in den frühen 1920er Jahren hatten Kritiker in Italien damit begonnen, Puccinis Werk in zwei stilistische „Manieren” zu unterteilen, wobei die erste (die die Werke bis Madama Butterfly umfasst) als geradlinig unterhaltsam, gefühlsbetont und „aufrichtig” charakterisiert wurde, die zweite als entschieden unbehaglicher.
Aber selbst wenn wir auf Puccinis Werke derersten Stundezurückblicken, gibt es etwas eindeutigModernes(wenn nicht gar Modernistisches) in der Art und Weise, wie diese Opern funktionieren. Die Figuren in einem Werk wie La bohème (1896) sind psychologisch viel realistischer und ausgeprägter als in den meisten italienischen Opern des 19. Jahrhunderts. Als gewöhnliche, unvollkommene Menschen mit alltäglichem Leben und großen Träumen sind sie kaum die üblichen Helden und Heldinnen der italienischen Tradition. Ihre Erlebnisse werden von einer sanften Partitur untermalt, die sich nahtlos, manchmal scherzhaft, durch das Auf und Ab von Gesprächen bewegt, die manchmal belanglos, unbedeutend oder albern sind. Puccini scheint besser als seine Vorgänger zu wissen, wie es ist, ein normaler Mensch zu sein – es ist keine Überraschung, dass sich seine Werke so leicht auf unsere Zeit übertragen lassen.
Puccini wird in der Regel als Vertreter des Endes einer Tradition gesehen, aber hat er vielleicht tatsächlich die Saat für eine Vielzahl neuer Traditionen gelegt? Wir können Anspielungen auf seinen Stil in Werken von Janáček, Korngold, Orff und Berio hören (letzterer veröffentlichte 2001 seine eigene Ergänzung von Turandot). Unzählige Schöpfer von Musiktheater- und Filmmusik, von Rodgers und Hammerstein bis John Williams, haben sich von seinem Werk beeinflussen lassen. Der Erbe Puccinis musste sogar Musiker wie Al Jolson und Andrew Lloyd Webber verklagen, weil sie Puccinis Einfluss auf ihre Musik zu sehr zuließen.
Puccinis vermeintlicher „Konservatismus” wurde oft von Leuten, die die starken Emotionen seiner früheren Werke nicht ertragen konnten, als Knüppel benutzt, um ihn zu schlagen. Kratzen Sie jedoch unter der Oberfläche, und Sie werden einen Komponisten finden, der weit mehr als nur das Ende einer Tradition darstellt. In Wahrheit ist der Puccini, den man von seinen „größten Hits” kennt, nicht derselbe Puccini, den man findet, wenn man sich mit seinen späteren Werken beschäftigt. Der Opernbesucher, der erwartet, dass die gesamte Turandot wie „Nessun dorma” klingt, wird einen Schock erleben.
Hier finden Sie aktuelle Vorstellungstermine mit Puccinis Musik.
Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.