Der Helikopterblick: Nicholas Payne von Opera Europa

Die ersten Opernnoten, die Nicholas Payne je hörte, waren der d-Moll-Akkord, mit dem Don Giovanni in Glyndebourne eröffnet wurde: Seine Eltern hatten Plätze in der ersten Reihe des Parketts gekauft, um sicherzustellen, dass der 11-jährige Junge die Bühne sehen konnte, ohne dass große Erwachsene seine Sicht versperrten. Payne war begeistert und machte sich sofort daran, wie besessen jede Mozart-Oper zu lernen, die er in die Finger bekam. Als er sich zwischen Liebe und Geld entscheiden musste, entschied er sich für seine Liebe zur Oper und startete damit eine Karriere, die ihn über Rollen beim britischen Arts Council, der Welsh National Opera, der Opera North und der Royal Opera London bis hin zur erfolgreichen Leitung der English National Opera führte. In den letzten 20 Jahren war er Direktor von Opera Europa, einer Fachorganisation, deren Mitgliederzahl in dieser Zeit von 36 auf 220 gestiegen ist. Diese Funktion und seine umfassenden Kenntnisse der Operngeschichte haben Payne eine einzigartige Plattform verschafft, von der aus er die heutige Opernwelt betrachten und verstehen kann.

David Karlin: Wie hat sich die Opernwelt in Ihren 20 Jahren bei Opera Europa verändert?

Nicholas Payne: Ich erinnere mich daran, dass wir, obwohl wir vorgaben, einander zuvorkommend zu sein, in Wirklichkeit sehr wettbewerbsorientiert waren und immer hofften, dass unsere Vorstellung interessanter sein würde als die in der nächsten Stadt. Eines der angenehmen Dinge an Opera Europa ist, dass es zwar immer noch eine gesunde Rivalität gibt, aber auch ein übergeordnetes Bedürfnis, gute Informationen, gute Praktiken, Inszenierungen und Ideen miteinander zu teilen. Das ist stärker als die Rivalität, denke ich.

Hat sich diese gute Praxis weiterentwickelt?

Ich denke, die Koproduktionen sind kreativer und weniger zynisch geworden. Vor dreißig Jahren ging es wohl eher um die Frage: „Wie kann ich ein paar Kröten verdienen, indem ich diese Inszenierung an jemanden verhökere, der nicht besonders geeignet ist?” Intendanten vereinbarten Koproduktionen bei Cognac und Zigarre, und wenn die Nachricht ihre technischen Abteilungen erreichte, hoben sie entsetzt die Hände über den Kopf. Ich glaube, wir haben das viel professioneller gemacht, zum Teil dadurch, dass wir die technischen und die Produktionsleute in ein gleichberechtigtes Gespräch einbezogen haben.

Apropos Finanzen: Die Oper war schon immer ein finanzielles Fass ohne Boden. Ist das jetzt schlimmer? Sind die Finanzen knapper als früher?

Das sagen alle, und ich bin mir nicht sicher, ob ich das glaube. Monteverdi war völlig abhängig von einem Lohnherrn, und als der Herzog von Mantua durch einen anderen Herzog ersetzt wurde, verlor er seine Stelle. Weil Orfeo ein Erfolg war, wuchs er mit seiner nächsten Oper, Arianna, über sich hinaus und machte einen großen Verlust – und das war das Ende der Opera Mantova! Die Oper hat immer Verluste gemacht – sie ist in diesem Sinne kein Geschäft. Die Frage ist nur: Wer zahlt die Rechnung?

Es gab eine kurze Zeit nach Monteverdi in Venedig, in der Leute wie Cavalli definitiv keinen Verlust machten – sie waren erfolgreiche Theaterunternehmer...

Es brauchte Investoren. Der große Durchbruch gelang 1737, als die Oper für das zahlende Publikum geöffnet und nicht mehr nur von einem reichen Herzog bezahlt wurde. In den vielen venezianischen Theatern kam es zu einem Preiskampf. Einige verlangten mehr Geld und engagierten teurere Sänger, was die Leute anlockte; andere kürzten ihre Kosten und Probenzeiten und hatten billigere Sänger, so dass sie die Eintrittspreise senken konnten. Was hat sich also geändert?

Früher hatten sie Syndikate. Das ist interessant, nicht wahr? Wenn heute eines unserer Unternehmen im Vereinigten Königreich eine Inszenierung auf die Beine stellt, bilden sie ein Syndikat von Spendern, nicht nur ein großes Unternehmen oder eine sehr reiche Person. Die Welsh National Opera zum Beispiel bittet 30 Personen um jeweils £ 5000. Das ist das italienische Modell, und es ist ein gutes Modell. Wir dürfen nicht vergessen, dass das Modell, bei dem der Staat die Rechnung übernimmt, sehr neu ist – es ist eine Erfindung der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg.

Einerseits wird behauptet, die Oper sei eine aussterbende Kunst für alte Säcke, andererseits heißt es, die Oper sei so lebendig wie nie zuvor. Überzeugt Sie eine dieser Behauptungen?

In gewisser Weise schon, aber die letztere ist noch stärker. Es ist interessant, dass jedes Mal, wenn etwas Neues erfunden wird, die Langspielplatte oder das Fernsehen oder in letzter Zeit das Streaming, die Leute sagen: „Oh, das ist das Ende des Live-Theaters”. Aber das ist es nicht, im Gegenteil, es ist eine Möglichkeit, das Theater für mehr Menschen zugänglich zu machen.

Aber es gibt diese Vorstellung, dass Oper nicht für jeden oder jede etwas ist, wie zum Beispiel, als Angela Rayner [Anm.: stellvertretende Vorsitzende der englischen Labour Party] für den Besuch von Le nozze di Figaro in Glyndebourne verrissen wurde...

Sie wissen, dass das Blödsinn ist. Warum sollte Angela Rayner nicht dorthin gehen, wenn sie es möchte? Es ist ziemlich interessant, dass Michael Gove [Anm.: britischer Politiker der Conservative Party, vor dem Rücktritt Boris Johnsons Minister für Wohnungswesen, Gemeinden und Kommunalverwaltung]  während des jüngsten Chaos in der Tory-Regierung zu Cav & Pag in Covent Garden gegangen ist. Diese Leute sind eben auch Menschen.

Aber denken Sie zurück an Mozart. Was Mozart geerbt hat, war eine Art Spießeroper, in der es um Kaiser und Könige und reiche Leute ging. Er und Da Ponte wählten mit Le nozze di Figaro das damals revolutionärste Stück, das in Wien verboten worden war, und er kam mit diesem Stück durch, weil er es mit Musik untermalt hatte. Das Faszinierende an diesen Opern von Da Ponte ist, dass sie alle in der Gegenwart angesiedelt waren, und das war ein Durchbruch. Man versucht ständig, Wege zu finden, wie man eine Oper über die Gegenwart machen kann. Ich finde es interessant, dass sich die amerikanische Oper zu meinen Lebzeiten von einem kolonialistischen Unterfangen, bei dem europäische Komponist*innen und Sänger*innen importiert wurden, zu etwas entwickelt hat, wo neue Werke im Mittelpunkt stehen.

Alle machen sich Sorgen über die Überalterung des Publikums. Treffen Opernhäuser die richtigen Vorkehrungen, um das Publikum zu diversifizieren?

Sie versuchen es jedenfalls. Ich würde sagen, dass einige der Bemühungen erfolgreicher waren als andere, und das war ein großes Thema auf unserer jüngsten Konferenz in Prag. Denn Tatsache ist, dass nicht alle Zuhörer zurückgekommen sind. Und es gibt Unterschiede zwischen Madrid, wo die meisten zurückgekommen zu sein scheinen, und anderen Orten, wo es ein ernsthaftes Defizit gibt. Nimmt man den Durchschnitt aller Unternehmen, die wir kürzlich befragt haben, so liegt das Publikum wahrscheinlich bei 75 % von dem, was es 2019 war, und das ist eine beachtliche Zahl. Für einige von ihnen lautet die Priorität: „Zuerst müssen wir diese Zuschauer zurückgewinnen.” Für andere heißt es: „Wir akzeptieren, dass einige dieser grauen Zuschauer an Covid gestorben sind oder Angst haben, auszugehen. Deshalb müssen wir uns nach neuen Zuschauern umsehen.” Wenn man, wie ich es versuche, in einer Krise eine Chance sucht, würde man sagen: „Das ist eine fantastische Gelegenheit, das Publikum zu erneuern.” Wenn 25 % der Plätze nicht besetzt sind, wie kann man sie dann mit Publikum füllen? Und Sie wollen nicht nur ein jüngeres Publikum: Sie wollen ein vielfältiges Publikum, ein Publikum, das die Gesellschaft, in der wir leben, besser widerspiegelt.

Und das ist harte Arbeit. Eines der Dinge, die man über Marketing lernt, ist, dass die kosteneffektivste Art, das Publikum zu verbessern, darin besteht, jemanden, der eine Karte kauft, dazu zu bringen, zwei Karten zu kaufen, und einen Vier-Opern-Abonnenten zu einem Sechs-Opern-Abonnenten zu machen. Der Versuch, neue Abonnenten zu finden, kostet mehr Zeit und Mühe. Aber ich kann im Namen meiner Mitgliedsunternehmen sagen, dass sich fast alle von ihnen die Finger wund arbeiten, um diese Leute zu finden.

Die Orte, die sehr vom Tourismus abhängig waren, haben einen schweren Schlag erlitten – Wien, Prag, Mailand. Die Besucher aus dem Fernen Osten sind vorübergehend weggeblieben, denn wenn sie vom Krieg in der Ukraine hören, schauen sie auf die Landkarte und es sieht aus, als wäre Wien gleich nebenan.

Eines der zentralen Probleme, die ich mit meinen Mitgliedern habe, ist, dass ich den Eindruck habe, dass sie nicht genug über die verschiedenen Publikumsgruppen nachdenken. Ich denke, dass dies mehr im Theater geschieht. Kürzlich war ich im National Theatre und sah ein Stück namens The Father and the Assassin von einem indischen Autor, einem in Großbritannien geborenen Regisseur aus Sri Lanka und einer hauptsächlich britisch-indischen Besetzung. Und Überraschung, Überraschung, das Publikum sah nicht aus wie ich. Und es war voll – das war im großen Olivier Theatre. Ich erinnere mich, dass Nick Hytner zu mir sagte: „Warum bekommen wir nie jemanden aus der bangladeschischen Gemeinschaft ins National Theatre – warum führen wir nicht ein bangladeschisches Stück auf und vermarkten es?” und tatsächlich sind sie gekommen. Ich erinnere mich auch daran, dass er ganz bewusst die Entscheidung getroffen hat, 50% traditionelle und 50% neue Stücke aufzuführen – und er hat die Einspielergebnisse umgedreht. Ich glaube, dass die Oper, wie so oft, langsam war.

Apropos historische Stücke: Werden die Aufführungen des Standardrepertoires besser oder sehnen sich die Leute nach Pavarotti?

Ich halte es für gefährlich zu behaupten, dass die Qualität des Gesangs nachgelassen hat. Um Himmels willen, es gibt einen Witz darüber in Der Barbier von Sevilla, als Rosina eine schrecklich langweilige Unterrichtsarie singt und Bartolo sie abtut und sagt: „Ach, zu meiner Zeit war es viel besser – da war Caffarelli da.” Meine Frau und ich waren neulich bei Samson et Dalila, und ich muss sagen, wenn man das Stück mit Vickers und Verrett oder Domingo und Borodina kennengelernt hat, ist es schwer, sie wieder aus dem Kopf zu bekommen. Aber eigentlich waren die Sänger*innen, die es in Covent Garden gesungen haben, sehr gut. Ich meine, Garanča hat eine schlankere Stimme, aber sie ist eine wunderbare Sängerin, und sie gab eine sehr subtil nuancierte Vorstellung. SeokJong Baek, der als Samson eingesprungen ist, war eine echte Entdeckung. Und wahrscheinlich waren die Detailgenauigkeit des Orchesters, die Farben, die Pappano hinbekam, die Präzision von Richard Jones' Regie und Choreographie besser als das, was wir aus dem Jahr 1970 schwach in Erinnerung haben.

Man muss akzeptieren, dass uns vielleicht die großen italienischen Stimmen – Corelli, Bergonzi, Del Monaco – fehlen, aber andererseits wird Rossini, ganz zu schweigen von den barocken Werken, heute viel besser gesungen: Was mit den Ensembles für Alte Musik geschehen ist, hat das Repertoire aus zwei Jahrhunderten völlig neu belebt. Die Gefahr besteht darin, dass wir so viel Altbewährtes haben, dass nicht mehr so viel Platz für Neues ist. Vielleicht müssen wir als Impresarios selektiver vorgehen.

Wie viel Schaden hat Covid angerichtet? Und wie viel von diesem Schaden ist dauerhaft oder zumindest sehr lang anhaltend?

Ich bin überrascht, dass es nicht mehr Schaden angerichtet hat. Wenn wir für einen Moment optimistisch sind, dann liegt der Grund dafür, dass der Opernsektor mehr oder weniger erhalten wurde, darin, dass die Regierungen in den meisten europäischen Ländern der Meinung waren, dass er es wert sei, erhalten zu werden, und zwar durch die Kombination von Rettungsbeihilfen, Kurzarbeit und so weiter. Längerfristig mache ich mir jedoch Sorgen, insbesondere in Deutschland. Frankfurt, ein wirklich erfolgreiches Unternehmen, das über viele Jahre hinweg von Bernd Loebe gut geführt wurde, soll im nächsten Jahr 10 Millionen Euro einsparen, und das ist eine Menge Geld. Ich denke, das Beunruhigende daran ist, dass der Konsens, den es in meiner Generation sicherlich gab, dass man in Frankfurt unbedingt ein anständiges Opernhaus haben muss, bei der nächsten Generation von Politikern nicht mehr in gleichem Maße vorhanden ist. 

Nach der Pandemie gibt es Häuser, die verzweifelt danach streben, wieder so zu werden, wie sie vorher waren, und Häuser, die meinen, sie müssten sich neu erfinden. In welchem Ausmaß haben Sie eine Neuerfindung erlebt?

Die Leute machen es auf beide Arten. Ein Haus sagte mir: „Wir haben diese langweiligen Online-Streaming-Sachen während des Lockdowns gemacht, weil es die einzige Möglichkeit war, mit dem Publikum in Kontakt zu bleiben, aber wir lassen das jetzt ganz weg und gehen zurück zum normalen Abonnement-Publikum.” In Amsterdam zum Beispiel gab es bereits das Opera Forward Festival und eine Reihe von Online-Angeboten, von denen einige erfolgreicher waren als andere. Sie haben daraus gelernt, und ich denke, das wird sich auf ihre Programmgestaltung im nächsten Jahr auswirken.

Die vorausschauenden Häuser waren diejenigen, die schon vor der Pandemie damit begonnen haben, sich neu zu erfinden. Die Opera Philadelphia ist ein gutes Beispiel dafür. Sie beschloss, dass eine Abonnement-Saison im großen Theater bei abnehmendem Interesse an kolonialen europäischen Opern nicht der Weg der Zukunft war. Sie hat Rigoletto zwar nicht ganz abgeschafft, aber sie bietet nun in verschiedenen Stadtteilen verschiedene Stücke an. Sie war also bereits flexibler, als die Pandemie zuschlug.

Als ich die Königlich Dänische Oper in Kopenhagen fragte, was sie in Bezug auf die Zuschauerzahlen unternimmt, sagte man mir: „Unser Geschäftsplan sieht vor, die Zuschauerzahl zu erhöhen, und im letzten Jahr haben wir 100 000 zusätzliche Zuschauer angezogen.” Das ist ziemlich beeindruckend, wenn man bedenkt, dass gerade eine Pandemie ausgebrochen ist. Und sie sagten: „Wir haben das seit drei Jahren geplant.” Sie hatten ein Überangebotsproblem, als Mærsk Mc-Kinney dieses wunderbare neue Opernhaus gebaut hat und man von ihnen erwartete, dass sie das vorherige Theater weiter betreiben würden. Also machte man sich daran, genügend Leute zu finden, um die Häuser zu füllen, was eine Änderung des Programms mit mehr Musiktheater zur Folge hatte. Einige weniger populäre Titel werden weniger aufgeführt, während andere doppelt besetzt wurden. Es gab einen Quantensprung bei den Zuschauern, weil sie darüber nachgedacht haben.

Wenn Sie eine moderne Oper besuchen, sind Sie dann normalerweise von der Musik begeistert? Sind Sie von ihr entfremdet?

Solange ich entweder begeistert oder entfremdet bin, bin ich glücklich. Was ich nicht mag, ist Langeweile. Wir alle kennen diese Stücke, bei denen man darauf achtet, keine Pause zu machen, weil man weiß, dass man kein Publikum hätte, wenn es eine zweite Hälfte gäbe. Natürlich funktioniert nicht alles, aber ich habe Jörg Widmanns Babylon vor ein oder zwei Monaten in Wiesbaden gehört, und es war eine großartige Produktion. Es ist eine ziemlich unerbittliche Klangbatterie, aber sie schafft eine wirklich eindringliche Welt, in die man hineingezogen wird.

Ich glaube, dass die Oper eine schwierige Zeit durchgemacht hat, mit dem ganzen Darmstädter Kram, wo Leute absichtlich Musik geschrieben haben, die die Leute nicht verstehen konnten, als Ehrenzeichen, wirklich, und ich glaube nicht, dass die Komponisten das jetzt versuchen. Das bedeutet nicht, dass sie immer erfolgreich sind, aber ich denke, ein gesundes zeitgenössisches Element ist für jede Kunstform unerlässlich.

Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.