Philippe Cassard, la ferveur faite musique

La ferveur est sans doute le trait dominant de cet esprit enjoué, que révèlent un regard vif, un sourire en coin. Que l’on ne se fie pas aux apparences, qui sont celles d’un homme des villes, affairé, pragmatique ; au piano, Philippe Cassard se fait chantre de la nature et du plus noir « Sturm und Drang ». Qu’il joue une Sonate en si, ou une Sonate en si bémol, aussitôt voit-on à l’œuvre cette vigueur de pensée, cette ferveur presque sanguine du jeu, cette manière d’éprouver ses propres limites et, par son engagement, d’entraîner l’auditeur toujours un peu plus loin qu’il ne pensait pouvoir.

Autre trait, la voix. Celle de l'artiste. Celle des artistes dont il se fait l'apôtre dans ses portraits de famille, comme autant de petits contes de Pierre Gripari. La voix d'un texte, au travers des Notes du traducteur. Last but not least, les grandes voix qu’il accompagne, qu'il a accompagnées au piano : Christa Ludwig, Natalie Dessay, Wolgang Holzmair, Karine Deshayes, Donna Brown, pour n'en citer que quelques-unes. Entretien avec l’inénarrable, l'irremplaçable monsieur Cassard.

Comment vient l’interprétation : est-ce au piano, ou à la table avec une partition ?

Philippe Cassard : On ne décide pas de "construire" une interprétation. Une interprétation, cela vient à la fois du fond des âges, si l’on va puiser dans les sources, ainsi que du fond de son âge à soi. Prenons par exemple la Sonate de Liszt. Qu’est-ce qu'un monstre pareil dans la tête d’un gamin de 19 ans, l'âge auquel je l'ai apprise ? A 19 ans, on écoute ses professeurs, même si l'amour pour l'œuvre, les intuitions et les idées plus ou moins claires qu'on peut avoir, la jubilation face à une écriture pianistique aussi sublime en facilitent le premier abord. Michel Bouquet disait à ses élèves du conservatoire : « il faut mâcher le rôle, l’ingérer jusqu’à ce qu’il devienne toi-même». La Sonate est de ces œuvres qu'il faut inlassablement mâcher, au piano et dans sa tête.

Cette Sonate, je l’ai beaucoup jouée jusqu'à mes 27/28 ans, c'est elle que j'ai enregistrée dans une émission pour jeunes musiciens de France Musique. Et puis je l'ai laissé reposer dans un tiroir de ma mémoire pendant 15 ans. Mais pendant ces 15 ans, j’ai découvert la musique symphonique de Liszt, son œuvre religieuse, une quantité de morceaux pour piano que je ne connaissais pas. Et puis j'ai lu l’énorme biographie d’Alan Walker chez Fayard, et quelques dizaines des six-mille lettres de Liszt, ses récits de voyages, et aussi l'analyse de la Sonate par Brendel, qui propose, à l'instar de Cortot, une lecture passant par le Faust de Goethe, Toutes ces informations ont enrichi mon imaginaire, excité ma sensibilité. Sans compter que les cinq émissions de Notes du traducteur que j'ai consacrées en 2010 et 2011 à la Sonate en si mineur m'ont forcé, si je puis dire, à étudier le texte et le facsimilé du manuscrit avec encore plus de minutie. La réalisation instrumentale doit naturellement et logiquement découler de tout cela et se patiner avec le temps.

Je n’ai jamais joué chez moi la Sonate de Liszt en entier. Je suis incapable de produire pour moi-seul l'énergie indispensable à son exécution in-extenso. Mais tout a été passé au crible dans le travail. Au concert, la joie extraordinaire que j'éprouve à jouer la Sonate doit en principe me permettre de me projeter dans l'œuvre et de la faire jaillir d'une traite.

Est-ce que comme Abdel Rahman El Bacha vous souscrivez au précepte de Rilke : faire abstraction des autres, de ce qui a été fait ? Ou au contraire, pensez-vous qu’on doit écouter les grands maîtres ?

P. C. : Moi j’aime écouter les grands maîtres, je ne m'en lasse pas ! Mais il ne me viendrait pas à l'idée de les copier. Le voudrait-on que ce serait ridicule. Gardons toutefois en tête que les enregistrements ne donnent qu’une partie de la vérité. Sait-on que Rubinstein, qui mesurait 1m70, avait un son énorme, bien plus projeté que celui d'Horowitz ? Les enregistrements anciens nous renseignent sur le rapport au texte, les notions de tempo et de style, et aussi, par exemple, sur l'enseignement dispensé par les élèves de Liszt à des générations de pianistes qui ont joué et enregistré au cours du XXème siècle. Pourquoi refuser de connaître ces précieux témoignages ? Se croit-on si faible et si influençable qu'on se précipiterait sur son piano pour imiter bêtement ? Le précepte de Rilke contient en vérité beaucoup d'orgueil, je trouve. Bien sûr qu’il est important de réfléchir par soi-même et de faire travailler son imagination, sa créativité. Mais qu'est-ce que "soi-même", sinon en grande partie l'éducation, les maîtres et la culture qu'on a reçus ? Peut-on, un jour, s'en affranchir tout à fait ? Je ne le crois pas. La règle, en tout cas : ne pas reproduire autrui. C'est immoral, dégradant et anti-créatif au possible !

C’est un non-sens musical par rapport à ce qu’est un interprète. «Interprète» : il est beau, ce mot ! Alors oui : chercher, au piano ou à la table, débusquer les détails d'une partition, essayer de les comprendre, de les mettre en perspective, colorer son jeu : rien de plus jouissif.

On ne vous a que très peu entendu jouer Bach, sauf, il me semble dans le film Sur le bout des doigts d’Yves Angelo…

P. C. : Ce que je pourrais proposer serait sûrement inintéressant, donc je préfère m'abstenir !

J'ai grandi dans le culte de Glenn Gould attisé par les fanatiques de l'époque, Bruno Monsaingeon et Jacques Drillon, qui exerçaient un terrorisme intellectuel inimaginable ! J’ai mis des années à me dégager de cette doxa qui faisait que c’était lui ou rien ! A l’époque, le monde du clavecin m’était étranger. La révélation est survenue en 1986, quand on m’a offert l'enregistrement des Toccatas de Bach par Gustav Leonhardt. En l’écoutant, j’ai aussitôt compris que le rubato, l'éloquence, la liberté que permettait le clavecin (et que commandait l'écriture de Bach !) étaient tout simplement impossibles à obtenir au piano. J’entendais cette musique telle que le texte me disait qu’il fallait l’entendre : baroque, que diable ! Dansante, allégée, rythmée, ponctuée, scandée ! Le clavecin est un instrument peu puissant qui dégage une incroyable énergie pour le moindre trille, le moindre arpège ! Au piano, vous pouvez toujours essayer, ça ne marche pas. Bien sûr, en disant ça, je ne veux pas blesser de merveilleux musiciens, je pense à mon camarade Cédric Pescia qui joue tout Jean-Sébastien Bach admirablement. Et Andras Schiff, Martha Argerich, Friedrich Gulda, Ivo Pogorelich...

Parlez-nous de votre rapport au chant.

P. C. : Je suis tombé dans la marmite lorsque je suis parti étudier à Vienne. Tout d’un coup l’espace musical s’est agrandi. Avec Dominique Merlet au Conservatoire de Paris, il était avant tout question d’orchestre et d’orgue ; soudain, le monde du Lied, le monde de l’opéra se sont greffés à mon petit univers. Des opéras, j’ai dû en écouter une soixantaine en trois ans, et plusieurs fois chacun. À l’époque, on ne payait même pas un euro cinquante pour une place debout. Et quand je suis rentré en France, j’ai rencontré des chanteurs : Christa Ludwig, Wolfgang Holzmair, Catherine Dubosc, Véronique Dietschy, Donna Brown, plus récemment Natalie Dessay et Karine Deshayes. Peu à peu, j'en suis arrivé à l'idée qu'il fallait que mon jeu fasse oublier les marteaux du piano autant que possible, être au plus près des inflexions du chanteur, de sa respiration, de son art de relier les sons, les intervalles. Écoutez Horowitz dans un Nocturne de Chopin : c'est une prima donna et il a raison !

Qu’est-ce qui détermine qu’une pièce que vous travaillez est prête à être donnée en concert ou à être enregistrée ?

P. C. : Je vais vous faire une réponse très objective : c’est la date. Si l’on me dit que le 25 juin, je dois jouer le 4e concerto de Beethoven, eh bien, je n’ai pas le choix. Mais je vais reprendre la question à l’envers : quand dois-je commencer à travailler une pièce quand je sais que le 25 juin de telle année, je dois la jouer en public ? C’est pareil pour les disques. Je dois en faire deux début décembre pour SONY ; je n’ai pas le choix, ils ne vont pas déplacer les dates pour me faire plaisir. Il faut que ce soit prêt.

L'enjeu est de savoir ce que l’on décide de jouer en public. Quand j’ai gagné le concours de Dublin en 1988, mon agent anglais m’a demandé si j’acceptais une proposition de l’orchestre Hallé de Manchester pour jouer la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov. J’avais deux ans devant moi ; j’ai acheté la partition, repérant qu'il y avait çà et là des choses difficiles mais je ne me suis pas trop inquiété. Six mois avant le concert, je commence à travailler sérieusement et je m’aperçois que c’est une œuvre beaucoup plus périlleuse que je ne l'avais imaginée. À l’époque, Nikita Magaloff était mon Maître, son aide a été déterminante pour des doigtés, l'économie et la précision des mouvements. Mais la date se rapprochait inéluctablement... Deux mois avant, je rappelle mon agent et lui demande si je ne pourrais pas jouer le Concerto de Grieg à la place. Et là, je me prends un savon ! « Vous m’avez dit oui, vous étiez libre de me dire non ! À présent, c’est programmé et il est hors de question de changer. Vous jouerez cette œuvre ou je ne m’occupe plus de vous. » J’ai alors travaillé comme un forcené et le résultat a été payant ! J'ai même rejoué cette Rhapsodie à plusieurs reprises. Notre vie est rythmée par nos calendriers, nos projets, les nouveautés du répertoire et les reprises : à nous de nous débrouiller.

Comment évolue le rapport à la scène et au piano, quand on en vient à faire une demi-douzaine de concerts par mois ?

P. C. : Le concert est avant tout un artisanat, un champ illimité d’expériences, le "produit fini" (ou censé l'être) du travail quotidien et solitaire à l'instrument. Là, vous partagez, il n'y a plus d'intimité. Dès que j'entre sur scène, le trac s'évanouit en même temps que cette horrible, intense lassitude ressentie juste avant. L'adrénaline reste et si le piano me plaît, si l'acoustique, est agréable, si je suis en forme, alors les centres de contrôle en surchauffe totale pendant les premières minutes se mettent l'un après l'autre en simple état de vigilance. Parfois, l’on ne se sent pas assez prêt et l’on se dit que l’on ferait mieux de rentrer chez soi… Changer d’instrument à chaque concert, c’est une difficulté, mais il faut l'envisager comme une source de progrès. C’est là qu’on peut vérifier que la sonorité qu’on a dans la tête se retrouve sur n’importe quel piano. Michelangeli ou Richter, on les reconnaît quels que soient les pianos qu’ils jouent. La sonorité, c’est quelque-chose que l’on porte en soi et que l'on patine toute sa vie ; et c'est à mes yeux la signature de l'interprète et la clef de voûte de ce qu'on appelle la "technique".

Parlez-nous d’un piano particulièrement mémorable.

P. C. : Le Bechstein de 1898 que je joue dans mon intégrale Debussy. C’est un instrument que j’ai trouvé de manière tout à fait fortuite chez un particulier de la région parisienne, et que m’avait signalé mon accordeur de l’époque. En parfait état, malgré son âge : un nonagénaire avec une âme de vingt ans ! À ceci près qu’entre le moment où j’ai demandé si je pouvais utiliser ce piano pour l’enregistrement, et le moment où je suis allé l’essayer, la propriétaire de l’instrument est décédée. Je suis allé à la demande de son mari veuf, essayer le piano devant toute une famille éplorée et un cercueil ouvert. On se serait cru dans un film de Luis Buñuel ! Tout ça pour dire que quand j’arrivais sur ce piano, j’étais au bord des larmes : le cantabile des médiums, des basses comme des gongs, idéales pour faire des plans sonores sur Debussy, et des aigus qui chantaient comme ceux de Kempff dans Beethoven !