Verve und Hingabe in Leipzigs neuem Freischütz

Nach einer ausgelassenen Lesart der berühmten Ouvertüre behält Christian von Götz’ Neuinszenierung des Freischütz’ an der Oper Leipzig mit begeistertem Toben durch die erste Szene bei. Die Ouvertüre erklingt vor einer romantischen Landschaft auf Tuch, welches jedoch beim ersten Chor geöffnet wird und den Blick freigibt auf eine elegante Jagdhütte voller tanzender Mädchen in Dirndl; die Feierlichkeiten nehmen ihrem Lauf aus einem der vielen Standbilder, die der Regisseur im Laufe des Abends einsetzt.

Das Publikum hat jedoch bereits einen Blick erhascht auf die andere Seite von Diether Richters meisterlich umgesetzter Drehbühne: Agathes Schlafzimmer. Der Ort privater Einsamkeit und Sorge ist das Gegenstück zum Hauptraum als Ort öffentlicher Streiche. Kostüme und Bühnenbild, mit Jugendstil-Tapete in Agathes Zimmer, deuten an, dass wir uns tatsächlich am Ende des 19. Jahrhunderts befinden, und alles scheint sich ebenso um historische Nachstellung wie Realität zu drehen.

Frauen und Männer bleiben überwiegend getrennt, während (wie das Programme verrät) die Heiterkeit zum Teil so vehement verfolgt wird, um die Furcht zu unterdrücken, dass diese Gesellschaft in ein früheres Stadium zurückfallen könnte, das man vor so langer Zeit hinter sich gelassen hatte. Diese männlich dominierte Gesellschaft hat noch weitere Ängste, nicht zuletzt die vor mächtigen, starken Frauen, in der Folklore durch die Gestalt der Hexe verkörpert. Für von Götz wird denn die Wolfsschlucht zum Hexensabbat und Samiel zur zweideutig weiblichen Figur, dargestellt von Tänzerin Verena Hierholzer.

Mit leichter Ähnlichkeit zu dem besessenen Kind in Der Exorzist schleicht dieser Samiel durch beide Bereiche des Bühnenbildes – und, so nimmt man an, auch die Gedanken der Figuren – wie der Geist in so vielen Schauerromanen und –opern der Vergangenheit. In der Wolfsschlucht sitzt sie mit seltsam verstärkter Stimme einer verhutzelten Masse von Schädeln und Gestrüpp vor, die in einem See von Trockeneis in der Mitte der Hütte erscheint, während ihre Bewegungen, und die der übrigen Figuren, in Projektionen gespiegelt werden.

Hier jedoch lief von Götz’ Idee Gefahr, von etwas, das eher in den Bereich Hammer-Horror gehört, übertönt zu werden, als Tuomas Pursios Kaspar, komplett mit auf seinen Dolch gespießten Schädel, sich windet, während weitere Tänzer durch die Szenerie stolzieren. In einer Produktion, die sich um unterdrückte Ängste dreht, und die viele dieser Ängste buchstäblich wie metaphorisch ins Haus holt, konnte ich mich des Gedankens nicht erwehren, dass hier etwas mehr Subtilität vonnöten gewesen wäre.

Auch die letzte Szene war nicht gänzlich erfolgreich, da der Auftritt von Gal James’ ausgezeichneter Agathe im kritischen Moment mit Gekicher der Besucher um mich kommentiert wurde. Der Anfang des dritten Aktes funktionierte da besser: nach James’ wunderschön gesponnenem „Und ob die Wolke“ und einem köstlichen „Einst träumte meiner sel’gen Base“ von Magdalena Hinterdoblers draufgängerischem Ännchen (mit je herausragenden Soli des Cellisten Tobias Bäz und Bratschisten Vincent Auncante), verstärkte eine verschmitzt ironische „Vorstellung“ der Brautjungfern den merkwürdig zweideutigen Charakter der Szene.

Die übereifrige Jungenhaftigkeit von Thomas Mohrs hervorragend gesungenem, klar tönenden Max schien die Figur ebenfalls irgendwo in der Mitte zwischen Naivität und wissentlicher Komplizenschaft zu positionieren, und es gab eine weitere, interessante Idee darin, dass Jonathan Michies jugendlicher, gebietender Ottokar als leicht bedrohlicher, militärischer Emporkömmling dargestellt wurde. Auch die Lebendigkeit, das Engagement oder die gefährliche Energie in Pursios Kaspar konnte man nicht bemängeln, doch bei solcher Regieführung konnte seine Figur im Vergleich zu den anderen nur etwas cartoonhaft erscheinen.

Der Rest der Besetzung war ausgezeichnet und der Chor der Oper Leipzig war in Bestform. Wenngleich es von der trockenen, undankbaren Akustik des Hauses nur wenig Unterstützung darin erhielt, die notwendige musikalische Atmosphäre zu kreieren, spielte das Gewandhausorchester nichtsdestotrotz wunderbar unter Christoph Gedscholds lebhafter – teils über die Maßen lebhafter – musikalischer Leitung.

Von Götz’ Inszenierung jedoch bleibt ein wenig unklar. Ihr gelegentlicher Rückgriff auf Theaterklischees ist vielleicht Teil der durchdachten, kritischen Ironie, die diese Produktion zu durchziehen scheint. Für mich aber fühlten sich diese Momente eher wie Ausrutscher im Ton, ein Verlust von Ernsthaftigkeit an. Am Ende funktioniert also nicht alles – kann das heutzutage irgendeine Inszenierung dieser Oper? – doch letztlich machen der Schwung, die Hingabe und die musikalische Qualität dieser Produktion es schwer, ihr zu widerstehen.

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.