Jean-Guihen Queyras, violoncelliste aux mille visages, en tournée avec l'Orchestre Métropolitain de Montréal

Dans la conversation, qu’il souligne de gestes animés, il se montre aussi impulsif, aussi convaincu que lorsqu’il fait chanter son violoncelle : Jean-Guihen Queyras, pour qui c’est la première collaboration avec l’Orchestre Métropolitain de Montréal, est particulièrement ravi de retrouver sur scène Yannick Nézet-Séguin, qu'il a rencontré pour la première fois il y a quelques années. « Yannick est une personnalité tellement solaire et charismatique que tout le monde se souvient de sa première rencontre avec lui. La nôtre a eu lieu à Rotterdam dans des conditions rocambolesques. Après avoir eu un concert assez loin la veille, j’avais passé ma journée dans le train et l’avion. Quand je suis arrivé, la répétition avait déjà commencé, de sorte que j’ai accouru sur scène avec mon violoncelle, prêt à jouer. C’est là qu’on s’est dit bonjour pour la première fois, et Yannick m’a tout de suite mis à l’aise avec cette positivité bien à lui. »

Car s'il est un qualificatif que l'on peut offrir à Yannick Nézet-Séguin, c'est bien celui-ci : positif. Peu de chefs de notre époque ont un tel don pour dégager le sens humain de la musique dans leurs interprétations. « Yannick est un chambriste exceptionnel. Il ne se contente pas d’accompagner, j’ai vraiment l’impression de jouer en duo avec lui, comme s’il était au piano et que l’on faisait de la musique de chambre. Sans compter qu'il allie à son écoute et à sa réactivité un fort pouvoir de suggestion à travers la musique. » Mais si osmose il y a, elle n'est en rien synonyme d'improvisation. À l'évidence, tout se prépare en amont : « On va se rencontrer deux jours avant le premier concert, à Montréal, pour discuter de l’œuvre et se mettre d’accord sur les choix de tempo », nous explique-t-il.

 Composé en 1872 et créé en 1873, le 1er concerto pour violoncelle de Saint-Saëns s'est vite assuré une place de choix dans le répertoire des solistes. Apprécié des mélomanes pour sa grâce pleine d'insouciance, il continue d'être régulièrement joué. « L’un des attraits de ce concerto, c’est l’enchaînement sans pause des mouvements : c’est très porteur, on est pris dans le flux de la musique. Enchaîner n’a rien de particulièrement difficile, surtout lorsque le concerto est relativement court. Rien à voir avec cet autre projet dans lequel je joue plusieurs soirs d’affilée les 6 suites de Bach, sans pause. C’est tellement physique que je dois prendre rendez-vous tous les jours avec un masseur afin qu’il me remette tout en place. »

Il est certain que dans une telle œuvre, plus courte, mais également plus fantaisiste, opère une toute autre forme de séduction. « Il y a une certaine superficialité de cette œuvre, même si je ne le pense pas du tout péjorativement. Yo-Yo Ma à qui l’on reprochait le “manque de profondeur” de Saint-Saëns avait très justement répliqué : “vous savez, vous ne voulez pas à chaque instant de la vie être profond”. Alors, c’est certain, ce n’est pas dans ce concerto que d’extrêmes subtilités d’articulation vont entrer en jeu – comme c'est par exemple le cas dans les suites de Bach –, mais cela n’enlève en rien son charme, disons-le, absolument formidable ! »

 Arrive-t-il aux interprètes en quête d'inspiration d'écouter ce que font leurs collègues dans la même œuvre ? À cette question, les réponses sont multiples et parfois contradictoires. En l'occurrence, la foi inconditionnelle dans le progrès que manifeste Jean-Guihen Queyras l'a libéré du scrupule paralysant de l’influençabilité : « Autrefois, j’évitais volontairement d’écouter d’autres versions afin de ne pas être trop influencé par les grands maîtres du passé. Maintenant, je me sens beaucoup plus à l’aise vis-à-vis de cette pratique, et j’ai beaucoup de plaisir à écouter plein de différentes versions et à me laisser inspirer, sans la moindre gêne. Je ne l’ai pas encore fait sur Saint-Saëns, mais vais certainement écouter, par exemple, Yo-Yo Ma, Fournier, Gendron. »

 Faut-il y voir une filiation avec l'école française de violoncelle ? Rien n'est moins sûr : si bien des jeunes musiciens ont pris Jean-Guihen Queyras pour référence, on reste bien en peine d'apparenter le violoncelliste à un quelconque de ses aînés. Lui-même ne semble pas avoir un avis tranché sur la question : « Bien sûr, il y en a qui reviennent régulièrement, mais quand on possède un patrimoine de musique enregistrée tel que celui du violoncelle, il ne faut se priver de personne. Cela dépend des répertoires. Rostropovitch est incontournable si vous allez vers Prokofiev, Chostakovitch, Britten. Yo-Yo Ma reste une référence dans l’intelligence de la construction de la phrase, le souffle et le charisme ; Fournier est époustouflant de prestance et d’élégance ; et Casals, touchant d'humanité au point qu'il me fait instantanément pleurer. »

Dans le tourbillon de tous ces voyages, de tous ces concerts, une chose ne s'émousse pourtant jamais : l'excitation à jouer dans une nouvelle salle. « La salle est vraiment l’un des acteurs du concert et a une influence totale sur la manière de jouer. À chaque fois qu’on se rend dans une salle qu’on ne connaît pas, il y a un travail d’apprivoisement à faire, il faut prendre le temps de faire connaissance avec l’acoustique. Un exemple qui me revient en tête est le concerto en ut de Haydn que j’ai joué l’an passé avec Yannick et l’Orchestre de Chambre de l’Europe. La première était dans la salle très “chambriste” du Mozarteum de Salzbourg, d’une capacité de 800 places, et le lendemain, on jouait à Paris face aux 2400 sièges de la Philharmonie. Je me suis instantanément rendu compte de la différence en comparant les témoignages audio des deux concerts ; quand on a un espace quasiment deux fois plus grand, il faut projeter davantage pour le remplir. » L'avènement récent des salles en vignoble, nec plus ultra de la salle de concert depuis la construction de la Philharmonie de Berlin, s'accompagne d'un changement de perspectives : l'équilibre se déplace en faveur du public, qui devient acteur à part entière du concert. « Avec leurs scènes centrales, les Philharmonies de Hambourg et de Paris sont en quelque sorte cousines. On y joue comme au milieu d’une arène, ce qui signifie que le public est davantage en rapport avec lui-même : au lieu d’être plongé dans la pénombre, et quel que soit l’endroit, le public voit une autre partie du public. Cette proximité a des avantages mais c'est également un challenge pour les musiciens, car il est parfois moins facile de se concentrer… ».  

Le type de salle dans lequel il préfère jouer ? Bien sûr, cela varie selon les humeurs. Mais Jean-Guihen Queyras concède une douce nostalgie pour l’acoustique très claire des salles en “boîte à chaussure” du passé, « bien qu’elles ne soient plus très à la mode ». Ce qui ne l'empêche pas de reconnaître très volontiers l'excellence de certaines salles plus récentes. « Là où les philharmonies de Hambourg et de Paris réalisent un exploit, c’est qu’elles parviennent à avoir une acoustique intimiste tout en accueillant plus de 2000 personnes. »

De loin, il peut sembler récréatif de voyager de par le monde dans les meilleures salles, de jouer avec les meilleurs orchestres. Mais l’activité de concertiste exige une hygiène de vie irréprochable : « En tournée, il y a une vraie discipline à avoir. Par exemple, tous les jours au réveil, je fais ma gymnastique du matin, une forme de yoga qui m’est vraiment indispensable pour fonctionner. Si le temps me le permet, j’essaye de sortir un peu, marcher. Puis je travaille un peu, je fais mes bagages. À ce train là, la journée passe généralement très vite, au point qu’on a pas toujours le temps de travailler notre instrument, si ce n’est une heure avant la répétition avec l'orchestre, pour s'échauffer et travailler l’intonation. » S'il reconnaît volontiers le bonheur de pouvoir voyager au service de la musique, Jean-Guihen Queyras avoue que c'est dans le changement de répertoire qu'il trouve sa principale motivation. « J’ai toujours été d’un tempérament éclectique. J’ai ça dans le sang. Quand j’étais jeune, étudiant, j’étais déjà très curieux, et je me frottais à tous les répertoires. Au conservatoire, j’étais celui auquel les étudiants en composition s’adressaient quand ils avaient besoin d’un cobaye. » Ne pas se cloîtrer trop longtemps dans un seul répertoire, c'est une chose. « Mais ce n'est pas tout », continue le violoncelliste, « être interprète, c’est arriver à se trouver soi-même en explorant l’univers d’un autre : on n’est jamais tout à fait le même quand on joue Bach, ou Kurtág. Et quand dans un mois je jouerai Saint-Saëns, je vivrai encore une autre part de moi-même. »

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