« Interpréter, ce n’est pas simplement reproduire » : conversation avec François-Frédéric Guy

Notre pourvoyeur national d'Hammerklavier... Mais qu'on ne voie là aucun cantonnement : presque partout il transportera cette fringale d'absolu. Ses Brahms, ses Liszt (et même, intérieurement, ses Mahler) portent le même verbe, le même coup de griffe. Un langage musical qui semble aller de pair avec son port régalien, le grain de sa voix, la barbe de patriarche ! Aussi s'est-il inventé une approche, à son image : suivre la plus naturelle des pentes, celle du corps humain dans toute sa matérialité. L'homme et sa musique se confondent alors dans les respirations, le timbre souverain ; si François-Frédéric Guy joue avant tout une musique de la connaissance, elle s'en émancipe aussitôt dans le feu et l'adrénaline, qui sont d'un Neptune ouvrant l'océan de ses mains ! C'est un artiste dans son plus bel état de maturité et d'épanouissement que nous avons rencontré.

Être fidèle au compositeur, selon vous, est-ce respecter avant tout le texte, ou au contraire, tenter de faire naître l’émotion là où l’habitude l’avaient tuée ?

François-Frédéric Guy : Que l’on enregistre, que l’on interprète, le plus important, c’est en effet de faire renaître l’émotion. Depuis quelques années se pose un dilemme avec beaucoup d’acuité : quelle émotion veut-on faire naître ? Une émotion personnelle mais totalement instinctive basée sur un ressenti immédiat ? Auquel cas l’on pourrait jouer un Allegro de Beethoven Andante, si ça nous procure plus "d’émotion"– c’est ce que font de plus en plus d’interprètes, qui pensent d’abord à eux. Là en revanche où l’exercice est plus noble et plus prenant, c’est quand on cherche l’émotion que le compositeur a voulu faire naître. Dans ce cas, la culture et la créativité se complètent pour tenter d'approcher cette émotion noble et vraie. La notion d'émotion est complexe et peut être hiérarchisée. Je peux être ému en lisant un roman de gare. Est-ce à dire que c'est ce type d'émotion recherchée et ressentie dans une sonate de Beethoven? C'est un vaste débat que je ne fais qu'effleurer... Quand on joue la musique de son temps, on peut à la rigueur échanger avec le compositeur, vérifier qu'on ne trahit pas sa pensée ; avec Beethoven, par exemple, on ne peut se fier qu’à la partition.

Sachons déjà traduire ce qu’on peut lire : les tempi, les indications. Quand Beethoven écrit « pédale sur trois mesures », « liaison plus un point », et que l’on joue tout lié ou que l’on enlève la pédale au bout d’une mesure : pour moi, c’est comme si on faisait une fausse note. Ce qu’on entendra, ce ne sera plus qu’un arrangement. Il est certain que multiplié par tous les paramètres de l’œuvre, cela finit par faire une grammaire très précise et très exigeante. J'ai eu la chance de travailler auprès du pianiste Karl-Ulrich Schnabel, fils de l'illustre pianiste éminemment beethovénien Arthur Schnabel. Il n'hésitait pas à déclarer que si nous déformions le texte de Beethoven, il valait mieux que l'on joue nos propres compositions. Sous la boutade perce l'exigence d'acuité, de connaissance et de respect...

C’est donc en respectant cette grammaire que l’on remplit son devoir vis-à-vis du compositeur ?

F-F.G. : Cela en fait partie, oui. Respecter un compositeur, ce n’est pas se prosterner devant une icône ; c’est avant tout la connaissance. Un interprète qui travaille Beethoven en faisant l’économie de la connaissance – imaginons par exemple qu’il n’ait jamais écouté les quatuors à cordes –, je l’entends tout de suite. Il n’y a pas que la partition ; on peut, entre autres, consulter les notes qu’à prises Czerny quand il était disciple de Beethoven. En un mot, il faut se cultiver ! Mais notre époque a tendance à éluder cette difficulté au profit d’une autre, et dont je suis parfois victime malgré moi : celle de vouloir jouer sans fausse note, ce qui est un but très honorable et même nécessaire mais pas suffisant pour une interprétation accomplie.

L’évitement de la « fausse note », semble parfois devenu l’enjeu prioritaire de bien des pianistes.

F-F.G. : C’est la panacée de l’époque moderne : on croit encore naïvement qu’à ne plus en faire, l’on devient grand pianiste. C’est bien évidemment faux ; quand Radu Lupu fait une fausse note, est-ce moins poétique ? Si on peut jouer sans fausse note, tant mieux ; mais cette obsession d’un texte lisse, d’une propreté qui serait conclusive vis-à-vis de l’interprétation est un écueil. Cette peur de la fausse note, que je crois liée au disque, induit des mécanismes, une manière d’appréhender le clavier qui sont singulières, et souvent peu naturelles. Le plus souvent, on troque les imperfections techniques pour des imperfections musicales. Pourtant, les techniques d’enregistrements actuelles permettent de corriger jusqu’à de petits accrocs coincés dans un trait de triples-croches !

La possibilité de pouvoir reprendre des imperfections rend-elle pour autant le travail en studio plus aisé ?

F-F.G. : Le plus difficile en studio, c’est de retrouver un minimum d’adrénaline. Sans public, personnellement, je trouve difficile — sans être impossible — de restituer une interprétation vivante. La présence du public est souvent indispensable pour humaniser cette somme de connaissance que l'artiste a accumulé sur l'œuvre à interpréter. Je ne suis pas comme Gould, qui parvenait à être plus inspiré en studio qu’au concert… c’est bien pour cette raison que j’ai enregistré les trente-deux Sonates de Beethoven en live ! La différence est d’autant plus énorme sur les mouvements lents ; impossible en studio de retrouver cette si précieuse fragilité : c’est dans le danger énorme du live que l’on retrouve une créativité souveraine. Cependant l'enregistrement "live" a aussi ses limites, comme par exemple lors d'un concert raté ! Je crois qu'en fin de compte l'idéal est peut-être un enregistrement public sur lequel on peut éventuellement retravailler a posteriori !

Pensez-vous qu’une exécution un tant soit peu adéquate de la musique de Beethoven était possible de son vivant ?

F-F.G. : Quand on s’intéresse un peu à l’époque de Beethoven, on ne peut que le constater : sa musique était incroyablement avancée, intellectuellement et techniquement, pour son époque. On en parlait encore récemment avec Tedi Papavrami et Xavier Philipps, en jouant les trios. L’on ne s’imagine souvent pas qu’à l’époque, les musiciens étaient des amateurs ; quand ils se mettaient autour du piano pour déchiffrer l’ « Archiduc », cela devait être terrifiant ! A peu près personne n’a pu jouer correctement la Hammerklavier avant Liszt et Clara Schumann. Ce n’est pas pour rien que quand Liszt arrivait à Bayreuth, la première chose que lui demandait Wagner, qui vénérait Beethoven, était de lui jouer les cinq dernières Sonates de Beethoven. On imagine à peine comment un orchestre de l’époque pouvait jouer la 5ème ou la 9ème Symphonie. N’oubliez pas qu’à la création de l’ « Héroïque », il n’y avait que 13 musiciens en tout ! Et tous amateurs !

Jouer Beethoven sur piano d’époque, qu’en pensez-vous ?

F-F.G. : On sait que Beethoven était très en relation avec les facteurs de piano, qu’il les tarabustait, qu’il trépignait pour que ces derniers fabriquent des pianos plus puissants, rajoutent des notes supplémentaires, des aigus plus longs et des possibilités expressives plus importantes. Beethoven était, d'après les témoignages, très mécontent des instruments de son époque ; se fier à un piano que lui-même détestait n’a donc pas grand sens pour moi. Ce n’est pas parce qu’on joue sur instrument d’époque que l’on sera nécessairement plus près de Beethoven. En revanche, il est important de connaître les proportions dynamiques de l’instrument, savoir que les aigus étaient plus courts en son et qu'un« ffff » de Steinway ne pouvait pas exister dans l’imaginaire de Beethoven. Mais je pense que le pianoforte ne devrait être réservé qu’à des fins explicatives : placer côte à côte un piano moderne et un hammerflügel Broadwood d’époque, et commenter. Va-t-on se mettre à conduire des carrioles pour se rendre au concert tout simplement parce qu’on le faisait à l’époque de Beethoven ? On est dans une époque où il y a des voitures, du bruit, des immeubles… et des Steinway. La voie la plus pertinente selon moi, c’est de posséder, sur instrument moderne, la culture de l’ancien.

Vous êtes de très nombreux pianistes à vous pencher vers la direction d’orchestre ; est-ce qu’il y a une propension chez tout pianiste à vouloir diversifier ses timbres ?

F-F.G. : Oui, oui et oui ! J’ai une vision anthropologique de cette transition : pour moi, le pianiste, c’est l’homme préhistorique, et au fur et à mesure des années, il se redresse pour devenir homo erectus, l’homme moderne, c’est-à-dire le chef d’orchestre ! C'est une boutade mais en tant que pianiste, on a un avantage considérable, celui de pouvoir jouer toutes les symphonies et tous les opéras au piano. Je dirais même plus, quand on a une technique de concertiste, on peut les jouer telles qu’on voudrait les diriger : même voicing, même timing, même tempo ! En plus d’apprendre l’œuvre plus rapidement, cela permet une première confrontation avant d’arriver face à l’orchestre, alors pourquoi s'en priver ?

La direction pose cependant d’autres problèmes, plus techniques pour un pianiste : le retard du son sur l’attaque n’étant pas des moindres, ce qui requiert une anticipation permanente de la phrase.

Est-ce qu’intervient l’écoute de la musique enregistrée dans le travail d’une œuvre ?

F-F.G. : Occasionnellement. La plupart du temps, ce sera un disque qui a au moins 50 ans, car j’aime puiser dans le passé, les pionniers. J’ai rarement écouté une aussi bonne intégrale des Sonates de Beethoven que celle de Schnabel, enregistrée en 1935.

Bien entendu, en tant que mélomane, j’écoute tout le monde y compris mes collègues. Cela dit, je suis très exigeant, un peu comme les compositeurs entre eux : quand Chopin a reçu le Carnaval de Schumann, qui lui est dédié, il paraît qu’il a regardé la partition, puis qu’il a été pris d'un fou rire pendant quarante minutes, qu’on n’arrivait pas à l’arrêter.

Vous arrive-t-il de rire pendant quarante minutes à l’écoute d’un de vos confrères ?

F-F.G. : Oh oui ! Je suis désolé de le dire, mais cela m’est arrivé ! Quelquefois aussi, c’est de la rage ! Mais il m’arrive également de pleurer par exemple à l’écoute du 3e Concerto de Bartók, notamment par Jean-Efflam Bavouzet… Et là je pleure d'émotion ! A propos du 3ème de Bartók, j’en profite pour défendre cette version que je trouve magnifique, ainsi qu'une autre, celle d'une pianiste souvent critiquée, Hélène Grimaud. On peut aimer ou pas cette pianiste exceptionnelle, mais ce qui est certain, c’est qu’Hélène sait jouer pour les salles de 2000 personnes ; elle sait projeter le son comme peu de ses collègues...

Pourquoi avoir enregistré trois fois la Hammerklavier ?

F-F.G. : Vous mettez en lumière un des savoureux paradoxes de notre époque. On me demande fréquemment pourquoi j’ai réenregistré telle ou telle œuvre : tout simplement parce mes disques d’il y a 10 ans ne sont plus en vente, et qu’il est pratiquement impossible de mettre la main-dessus ! Aujourd’hui la vie d’un disque est très éphémère, à peine 3 semaines, juste le temps qu’il sorte du bac…  Le bon côté de ce paradoxe, c’est qu’on peut réenregistrer sans craindre de lasser, les vielles versions ayant souvent disparu de la circulation. Ça permet d'affiner ses interprétations qui évoluent au fil du temps alors que le disque les fige à jamais. Le seul moyen, finalement, de faire vivre un enregistrement, c'est de réenregistrer les œuvres !

Qu’est-ce qui détermine qu’une pièce que vous travaillez est prête à être donnée en concert ?

F-F.G. : Je vais commencer par une boutade : je travaillais la Hammerklavier avec Karl Ulrich Schnabel, le fils d’Artur, et j’avais un concert qui arrivait dans trois semaines. Je lui demandais anxieusement s’il pensait que c’était prêt. Il m’a regardé avec des yeux méchants – il pouvait être très sarcastique – et m’a demandé : « What do you mean ? In Carnegie Hall ? ». C’était une réponse en réalité très lucide, et j’ai bien compris la leçon : est-on jamais « prêt » à jouer la Hammerklavier ?

Il vient pourtant un moment où l’on sent la conjonction de deux choses : la maîtrise du texte et la perception de sa globalité. Quand on monte sur scène, il est nécessaire de sentir cette globalité quantique : à l’instant où l’on commence, même quand on sait où l’on va, pouvoir sentir l’infini des possibles. Il faut toujours se laisser la possibilité de faire autre chose que ce qu’on a prévu. Interpréter, ce n’est pas simplement « reproduire » le travail fait en amont ; ce serait parfaitement inintéressant. Ce qui est beau, c’est cette chimie qui a lieu quand on confronte notre travail à un certain public, à un certain piano, à notre perception du trac. Et c’est en cela que l’interprétation est quantique.