Circulations musico-littéraires : rencontre avec Yann Apperry

Yann Apperry, lauréat du Prix Médicis avec son roman Diabolus in Musica et du Prix Goncourt des lycéens avec Farrago, écrit également pour le cinéma, la scène, la radio, et se prête, avec Le Dernier Livre de la Jungle, au difficile exercice du livret. Rencontre avec ce romancier touche-à-tout.

Vous avez écrit le livret de la pièce radiophonique Le Dernier Livre de la Jungle pour le compositeur Massimo Nunzi. Je crois qu’il ne s’agit pas là de votre première collaboration …

Yann Apperry : Nous nous sommes effectivement rencontrés il y a environ vingt ans, et n’avons pas arrêté de collaborer depuis ! Notre dernier projet s’articulait autour des Leçons américaines d’Italo Calvino, le cycle de conférences inachevé – presque achevé, cinq concepts sur les six ayant été traités. C’était un hommage, ou du moins une sorte d’hommage, puisque j’avais écrit le texte, original, pour l’occasion. Nous placions un personnage de femme au cœur d’une intrigue nouvelle : elle recevait un coup de fil de Calvino qui, sur son lit de mort, lui demandait de récupérer les six leçons et de les donner à sa place, puisqu’il serait mort le lendemain.

Avec Le Dernier Livre de la Jungle, nous nous attaquons enfin à la forme dont nous rêvions. C’est une sorte de comédie musicale ou d’oratorio, comme a pu s’y apparenter le Candide de Leonard Berstein. Nous rassemblerons cinq chanteurs, quarante musiciens de l’Orchestre Philharmonique, et des acteurs pour compléter la narration – puisque nous n’avons pas choisi de recourir à un récitant. Enfin nous y ajouterons une section rythmique, un quartet constitué d’une batterie, d’une basse électrique, d’une guitare et d’un piano. Nous partions au départ plutôt sur une formation strictement jazz, mais dans cette configuration, nous espérons figer un peu plus le résultat – en faire une œuvre du répertoire pour enfants, encore à écrire !

Ecrit-on différemment lorsqu’on écrit pour un musicien ?

Y. A. : Je pense que notre collaboration est peu commune. En général, un librettiste travaille en amont sur ses propres idées, puis le compositeur s’empare du texte, le réécrit … Ce n’est pas toujours une collaboration heureuse. Alors que la circulation d’idées, de mots et de musique est perpétuelle entre Massimo et moi. Bien que la répartition des tâches soit réelle, et effective, des rencontres, des interférences font toujours surface : des incursions de Massimo dans le texte, des insertions de lignes mélodiques de ma part. C’est un travail complexe et très joyeux !

La musique occupe, je crois comprendre, une place importante dans votre vie …

Y. A. : Je suis, il faut l’avouer, un piètre lecteur, assez mauvais en déchiffrage. Mais mes rencontres avec Massimo, ainsi qu’avec d’autres musiciens tels que Claude Barthélémy, n’ont jamais cessé de me stimuler. J’ai commencé à apprendre la trompette avec Massimo, mais bien que je ne sois pas un excellent instrumentiste, j’ai pu utiliser ces acquis – la maîtrise du phrasé, du souffle – en abordant le chant. J’ai monté avec Claude quelques « Concerts littéraires » dont les parties chantées prennent de plus en plus de place. J’y prends beaucoup de plaisir, de même qu’à l’écriture de chansons.

Chansons que vous écrivez pour la plupart en anglais ?

Y. A. : J’ai écrit quelques textes pour la scène – notamment la première version du Dernier Livre de la Jungle - et la quasi totalité de mes chansons en anglais, oui. Je ne pourrais pas écrire de romans en anglais, mais à ce niveau-là, je peux, sans problème. J’ai parlé anglais avant de parler français, l’anglais est, à vrai dire, ma langue maternelle, puisque c’est la langue de ma mère. Tout comme la musique est le lieu de ma mère, puisqu’elle a toujours été chanteuse, compositrice, guitariste. Bref, j’ai baigné dans tout cela.

Est-ce pour cette raison que vos personnages sont si rarement français ou francophones ?

Y. A. : Il doit y avoir de ça. Cela vient sans doute également, chez moi, d’une relation beaucoup plus heureuse et évidente à l’anglais, et de l’anglais à la musique. C’est une langue qui demeure perpétuellement mystérieuse dans ce qu’elle permet. Une parole qui sonnerait de façon banale en français est soudainement chargée de magie en anglais. Le rapport à la simplicité et à la complexité est tout à fait différent. Cela se ressent dans le langage populaire, qui ne tombe en anglais jamais aussi rapidement dans la vulgarité. C’est sans doute pour cela qu’il semble difficile en France de concevoir le littéraire chez Bob Dylan. Dylan a été révolutionnaire dans ce mariage entre langage populaire et poésie. La dimension poétique de la folk, qui s’enrichissait d’influences européennes, n’a pas d’équivalent en français, et il reste difficile de trouver un point de comparaison. Le prix Nobel ne m’a pas surpris : on récompense bien des poètes … Au-delà des chansons, les chroniques de Dylan sont par ailleurs incroyables, notamment les très belles pages qu’il consacre au processus de création. Ce sont des textes très justes.

Le court texte d’annonce que vous avez rédigé pour Le Dernier Livre décrit Mowgli comme un « ambassadeur des deux mondes ». J’ai l’impression qu’on pourrait vous attribuer cette description …

Y. A. : Le fantasme du personnage de louve, Jo-Jo, que nous plaçons au cœur de la pièce, est de devenir humaine. C’était finalement la grande question : comment donner voix à des animaux. On sait que les oiseaux sont des maîtres de chant, on sait que la musique peut receler d’animalité. Un animal est-il cependant moins prévisible, ou moins libre, qu’un être humain ? Quelle structure, quel langage, au sens d’articulation, peut-on trouver chez les animaux ? Et en transformant cette part d’irrécupérable, de spontanéité, nous craignions toujours de céder à l’anthropomorphisme, et finalement au sujet de la pièce : l’exploitation du vivant.

N’était-ce pas le propos de Diabolus in musica ? Laisser entrer le vivant dans l’art ?

Y. A. : C’était finalement à la fois le propos et l’imposture de Diabolus in musica : je plaidais pour une réconciliation qui avait déjà eu lieu, cette rencontre de deux dimensions, la construction et le swing. Toute performance musicale, quelque soit la forme et la tradition, implique un certain flou, une certaine imprévisibilité dès lors qu’elle requiert une interprétation. Le Jazz implique, certes, une pratique du risque, une immédiateté, une sorte d’inconfort heureux. Mais Gould, ou Horowitz se sont notamment distingués parce que leur relation au temps est insaisissable. Tout se passe dans l’inconnu. L’instant de la note n’y est jamais maîtrisable ou limitable. Ce mystère de la scansion, qu’on retrouvera aussi loin que chez Joni Mitchell, fait qu’on ne peut pas répéter ou anticiper les égarements. Diabolus prêche quelque chose qui arrive déjà. Cette jonction, cette union, existaient déjà. Mon fantasme et ma relative ignorance de ces sujets, à l’époque, ont accompagné l’écriture de ce personnage à la fois idéaliste et imposteur, à la culture musicale considérable mais terrifié à l’idée de ne pas laisser place à la vie. Massimo, de même que de nombreux trompettistes classiques, avaient déjà pour modèle et maître Louis Armstrong ! Prenez Claude Barthélémy : je le tiens pour un grand compositeur contemporain français. Sa musique orchestrale est extraordinaire : c’est un guitariste, qui a baigné dans le blues et s’y montre particulièrement virtuose, mais ici, cela devient du dodécaphonisme, de la série. En l’écoutant, on voit enfin le lien entre cette musique-là et Webern, et il n’y est jamais forcé, jamais artificiel.

En somme, vous n’avez pas peur de la contamination. Vous n’aviez pas l’impression, comme l’a écrit par la suite Aude Locatelli, d’invoquer avec ces musiques « le diable dans le roman » ?

Y. A. : Le diable n’a pas de terrain de prédilection ! Il est autant à sa place dans la littérature – voir encore plus. Le principe de division est plus à l’œuvre dans les mots que dans la musique. La possibilité de perdre, d’égarer ou d’opposer y est bien plus marquée. Ou alors il s’agirait d’un diable n’ayant pas grand-chose de différent de Dieu dans la création. Si la musique est une construction qui reflète l’ordre cosmique, l’ordre du divin, ou que le diable est du côté du triton … Mais ce sont des considérations de théologiens, de gens de pouvoir. Pour Bach, ou même ses prédécesseurs, l’introduction de dissonances suspectes devait être si joyeuse ! On parle plus d’espièglerie que de diabolique. Ou de démonique. D’une envie, salutaire, d’empêcher ses voisins de dormir.