L’incoronazione di Poppea im Theater an der Wien: Sinn und Sinnlichkeit, Wahn- und Frohsinn

Nerone schickt seinen Philosophen-Freund Seneca in den Tod und Ehefrau Ottavia in die Verbannung, damit er seine Konkubine Poppea heiraten kann. So sah 1643 eine venezianische Karnevalsoper aus – ein starkes Stück in jeder Hinsicht, das immer noch herausfordert.

L'incoronazione di Poppea  gilt zu Recht als Schlüsselwerk der Opernliteratur, einerseits als Claudio Monteverdis letztes Bühnenwerk und Schaffenshöhepunkt, andererseits aufgrund der vielfältigen, collageartig verbundenen Szenen, in denen Librettist Giovanni Francesco Busenello das Tragische neben das Komische, das Erhabene neben das Primitive und das Reale neben das Surreale in einer Kunstfertigkeit stellt, die ihresgleichen sucht. Ein weiteres Novum zur Entstehungszeit war die komplexe Charakterisierung der Personen, welche zwar noch von der Commedia dell’arte geprägt sind, aber nicht ausschließlich Stereotype bedienen.

Für Regisseure bietet das Werk daher eine Fülle von Inspiration, und nach Robert Carsens Inszenierung für Glyndebourne, welches das Theater an der Wien 2010 in einer Neueinstudierung präsentierte, zeigt Claus Guth nun seine Sicht der Poppea. Er beschließt damit seinen bislang unter den Erwartungen gebliebenen Monteverdi-Zyklus an diesem Haus (L’Orfeo 2011, Il ritorno di Ulisse in Patria 2013) mit einer Regiearbeit, die nicht nur die Titelfigur, sondern auch das Werk krönt.

Den Prolog und alle „öffentlichen“ Szenen setzt Bühnenbildner Christian Schmidt in eine Fernseh-Quiz-Show; alles, was sich quasi hinter der Show abspielt, wird als Kehrseite der tatsächlichen Kulisse gezeigt, wobei über die Drehbühne die intimeren Schauplätze der Handlung wie Poppeas Schlafzimmer oder Ottavias Garderobe eröffnet werden. Videoprojektionen (Arian Andiel) und Licht (Olaf Winter) übersetzen dabei Stimmungen in Bilder (blauer Himmel mit Wolken, Sternenhimmel).

Am meisten beeindruckt jedoch Guths scharfe Zeichnung der handelnden Personen. Da ist einmal Nerone, der seine Sinne nicht unter Kontrolle hat, dafür von seiner Sinnlichkeit in jenem Würgegriff gehalten wird, den die Objekte seiner Begierde real zu spüren bekommen; allerdings stößt er jede/n von sich, bevor er sexuelle Erfüllung finden könnte. Dass das fatal enden muss, befriedigt zumindest jene Zuschauer, welche sich mit dem vorgeblichen Happy End der Oper, dem Poppea-Nerone-Duett „Pur ti miro“ immer schwer getan haben (und zu dem in den überlieferten Manuskripten gar kein Text enthalten ist). Möglicherweise reizt Poppea das Unberechenbare an Nerone, aber vor allem geht es ihr darum, Kaiserin zu werden. Ihre Montur für diesen Kampf mit weiblichen Waffen ist entsprechend aufreizend, billig-nuttiges Mittel zum Zweck.

Ottavia erinnert dagegen optisch an Blanche Devereaux in der Achtzigerjahre-Vorabendserie The Golden Girls, aber anders als dieser geht es ihr weniger darum, von Männern – oder gar Nerone – begehrt zu werden; wirklich schmerzlich ist nur der Verlust von Status, Heimat und Freunden, wie sie in „Addio Roma“ singt. Ottone ist ein von diesen Frauen Getriebener, der sich von seiner ehemaligen Geliebten Poppea das Leben erklären lässt, sich dann notgedrungen Drusilla (einer weiteren Ex-Geliebten) zuwendet und schließlich auf Ottavias Geheiß Poppea töten soll – Siegertypen sehen anders aus.

Seneca ist ganz wie das historische Vorbild ein Stoiker vom Typ gütiger Opa, über dessen (von ihm selbst angeordneten) Selbstmord Nerone erschüttert ist – wenn auch nur für einen musikalischen (in dieser Inszenierung elektronisch verzerrten) Moment: Am Ort des Geschehens feiert er den Tod seines Kritikers mit seinem Freund Lucano, drückt dem Toten ein Champagnerglas in die Hand und genehmigt  sich selbst einen Schluck von Senecas blutigem Badewasser. Erregt besingen die Freunde Poppeas Schönheit und fallen einander mehr als nur freundschaftlich in die Arme. Diese Mischung aus Tod und Lust kehrt nach „Pur ti miro“ wieder, als in einem „Herzschlagfinale“, wiederum elektronisch bearbeitet, Nerone wie in Zeitlupe zuerst Poppea, dann sich selbst erschießt – und so Ottones Waffe auf Umwegen doch ihr Ziel trifft.

Die erwähnte Klangbearbeitung an einigen Stellen wird von Christina Bauer ausgeführt und basiert auf den vom Orchester erzeugten Tönen. Das mag zwar nicht notwendig sein, ist aber insofern eine Bereicherung, als es für die Brüche in der Handlung krimiartige Suspense erzeugt. Als Nebeneffekt vergrößern diese Unterbrechungen die akustische Aufnahmefähigkeit für ganze vier Stunden Frühbarock, sodass man auch bei guter Kenntnis des Werkes noch neue Facetten entdecken kann. Am Pult war Jean-Christophe Spinosi an diesem Abend gewohnt engagiert und entlockte seinem Ensemble Matheus das Beeindruckendste, das ich bislang von ihm gehört habe; speziell die Auflösungen der polyphon-dissonanten Stellen in Monteverdis Musik gerieten spannend.

Auch die Besetzung ließ kaum Wünsche offen: Wenngleich Countertenor Valer Sabadus an diesem Abend in der Höhe nicht mehr die bestechende Leichtigkeit wie bei Artaserse zu besitzen schien, gelang ihm der  Nerone mit seinen über 20 hohen Gs doch auf hohem Niveau, und besonders beeindruckt war man von seiner Darstellung des psychotisch-übersensiblen Machtmenschen. Als Seneca brillierte Franz-Josef Selig mit vollem, aber klarem Bass, als ebenso klangschöner Ottone Christophe Dumaux. Poppea und Ottavia waren mit Alex Penda (vormals Alexandrina Pendatchanska) und Jennifer Larmore mehr als adäquat besetzt. Als Ammen unterhielten Marcel Beekmann und José Manuel Zapata grandios, in den zahlreichen Nebenrollen gefiel speziell Emilie Renard als Valletto.

Fazit: Must-see.