Demons and angels: Der Freischütz at La Scala

Carl Maria von Weber's Der Freischütz is a work of wide contrasts. Derived from a popular legend, it was the opera of German national identity, perhaps even more than Die Meistersinger von Nürnberg. This was realized by the Germans who paid a huge success to the work at its first appearance at the Schauspielhaus in Berlin in 1821.

The contrast between good and evil haunts Max's conscience: he is the unlucky shooter, so, as not to miss the shooting contest the following day whose prize consists in the hand of his beloved Agathe, he doesn't shrink from involving the devil, here embodied by Samiel, the "black hunter" to whom Kaspar granted his soul, in order to earn infallible bullets. But Max does not know that the last bullet belong to the devil, who can use it to his liking – in this case to kill Agathe, thus fulfilling Kaspar's thirst of revenge for being rejected by the girl because of Max.

The Wolf's Glen scene, one of the most intense moments of romantic theatre, with its sinister mood strongly contrasts with the idyllic village scenes where hunters are dancing and joking, but here in this new production by Matthias Hartmann at Teatro alla Scala, Raimund Orfeo Voigt's sets place us in a scary forest of black-charred tree trunks.

Thin bars of white light delineate the buildings and even the picture that falls from the wall in Agathe's chamber is a bright frame of light. The immateriality of these objects is perhaps indicative of their precariousness in the face of the forces of nature, but so we miss the division between interior and exterior, as when in the intimacy of her room Agathe opens the window towards the beautiful starry night.

Hartmann's staging takes a bizarre twist at the end, when devilish figures handing out the theatre programme line alongside with the choir to praise the goodness of the Eternal Father while Max and Agathe run away despite the test year accorded by the Ottokar. It is not clear how to read this mutiny against authority, since so far all the stagework had followed the naïve story very faithfully without any weird implications. This is the only moment of perplexity in an evening that takes a linear path until then. The devilish apparitions in red light had marked the infernal scene and the black boar had duly appeared at the time of the fusion of the second bullet – everyting according to the script.

The characters, especially the women, feature bright colourful costumes that resemble those in Hermanis' Jenůfa, but here they are made with unpleasantly artificial and glittering materials that conflict with the setting in the Bohemian woods at the time of the Thirty Years War.

There was no perplexity on the musical side, including the sensuous and expressive Myung-Whun Chung's conducting. From the earliest notes of the wonderful ouverture, we had an idea of the treasures of a score characterized by particular effects assigned from time to time to various instruments: horns, bassoon, cello, woodwinds. Chung achieved a perfect balance between the realistic and the supernatural aspects of the work: the first in the cheerful and festive music of the peasants, the second in the melodrama at the Wolf's Glen with the dirge on the same note of the infernal spirits, the bird screams in the piccolos, the rising storm that bursts into a deafening pandemonium followed by a sudden deadly silence. All these effects were wonderfully achieved by the Orchestra of the Teatro alla Scala.

A perfect consonance was secured with the stage, on which excellent performers provided the lovely melodies of which the work is so rich. First of all those entrusted to Agathe, a passionate Julia Kleiter who offered a moment of special intensity in her prayer in Act 3. Alongside her, Ännchen's frankness was found in Eva Liebau, a brilliant singer and lively performer. The copious masculine cast was dominated by Günther Groissböck's stage presence and vocal excellence, the most celebrated by the audience for his magnificent definition of Kaspar's character, rendered with a voice of beautiful timbre, great agility and sound power. Michael König's Max was more elegant than heroic, introspectively interpreted. Prince Ottokar's noble figure had in Michael Kraus the ideal interpreter. Frank von Hove's Kuno was well done, and he also gave voice to Samiel. The short but beautifully carved role of the Hermit was taken by Stephen Milling. All of them proved to be good actors in the many spoken dialogues of this Singspiel that will deeply affect Wagner's theatre a few decades later.

Angeli e demoni: Der Freischütz alla Scala

È opera di grandi contrasti Der Freischütz di Carl Maria von Weber. Tratto da una leggenda popolare, rappresenta l'opera dell'identità nazionale tedesca forse anche più de Die Meistersinger von Nürnberg. Lo capirono bene i tedeschi che tributarono un enorme successo al lavoro che nel 1821 aveva debuttato alla Schauspielhaus di Berlino.

Il contrasto tra il bene e il male tormenta la coscienza di Max. Il tiratore sfortunato, per non sbagliare la gara dell'indomani, che prevede come premio la mano dell'amata Agathe, non esita a coinvolgere il diavolo, nella figura di Samiel, il “cacciatore nero” a cui Kaspar ha donato l’anima, per confezionare delle pallottole infallibili. Ma Max non sa che l'ultima pallottola è quella del diavolo, che la può utilizzare a suo piacimento – in questo caso per uccidere Agathe e soddisfare così la sete di vendetta di Kaspar, respinto dalla ragazza a causa di Max.

La scena della Lola del Lupo, una delle pagine più intense del teatro romantico, con le sue atmosfere lugubri contrasta fortemente con l'idillico villaggio in cui i cacciatori fanno festa ballando e scherzando. Ma in questa nuova produzione del Teatro alla Scala affidata a Matthias Hartmann, fin dall'inizio ci viene presentato un inquietante bosco di neri tronchi carbonizzati.

Sottili barre di bianche luci a led definiscono gli ambienti e anche il quadro che si stacca dalla parete della camera di Agathe è una cornice luminosa. L'immaterialità di questi oggetti sta forse ad indicare la loro precarietà di fronte alla forza della natura, ma così viene a mancare la divisione tra interni ed esterni, come quando nell'intimità della sua stanza Agathe spalanca la sua finestra per ammirare la bella notte stellata.

La regia prende una strada bizzarra nel finale, quando le figure infernali con in mano il programma di sala (!) si affiancano al coro che loda la bontà del Padre Eterno mentre Max e Agathe fuggono insieme a dispetto dell'anno di prova accordato dal principe Ottokar. Non si capisce cosa leggere in questo ammutinamento contro l'autorità, visto che fino a quel momento tutta la messa in scena aveva seguito molto fedelmente l'ingenua vicenda senza porsi soverchi problemi interpretativi.

Questo è l'unico momento che desta perplessità in una serata che si era svolta in maniera molto lineare: le apparizioni diaboliche illuminate dalla luce rossa avevano segnato la scena infernale e il cinghiale nero era debitamente comparso al momento della fusione della seconda pallottola. Tutto secondo copione.

I personaggi, soprattutto quelli femminili, sfoggiano costumi ricchissimi e coloratissimi che ricordano quelli della Jenůfa di Hermanis, ma qui sono realizzati con materiali sgradevolmente artificiali e luccicanti che stonano con l'ambientazione nei boschi della Boemia alla fine della guerra dei Trent'anni.

Senza perlessità invece la parte musicale, a iniziare dalla direzione sensibile ma espressiva di Myung-Whun Chung che fin dalle prime note della meravigliosa ouverture fa presagire i tesori di una partitura caratterizzata da particolari effetti timbrici affidati di volta in volta a strumenti diversi: corni, fagotto, violoncello, legni. Il maestro ha raggiunto un perfetto equilibrio tra l'aspetto realistico e quello sovrannaturale: il primo nell'allegra e scomposta musica dei contadini in festa, il secondo nel melologo della scena notturna nella gola del lupo con la nenia sulla stessa nota degli spiriti infernali, i gridi degli uccelli negli ottavini, la tempesta crescente che sfocia in un pandemonio assordante seguito all'improvviso da un mortale silenzio. Effetti resi tutti a meraviglia dall'orchestra del Teatro alla Scala.

Perfetta è stata poi la corrispondenza con il palcoscenico, su cui ottimi interpreti hanno proposto le incantevoli melodie di cui è disseminata l'opera. Prime fra tutte quelle affidate al candore di Agathe, una lirica Julia Kleiter che ha offerto un momento di particolare intensità nella sua preghiera del terzo atto. Al suo fianco la schiettezza di Ännchen ha trovato in Eva Liebau un'interprete vocalmente efficace e dalle vivaci doti sceniche. Numeroso il reparto maschile dominato dalla presenza scenica e dalla eccellenza vocale di Günther Groissböck, il più festeggiato dal pubblico per la magnifica definizione del personaggio di Kaspar, reso magistralmente con voce dal bellissimo timbro, agilità belcantistica e grande potenza sonora. Più elegante che eroico, Michael König ha interpretato con tono introspettivo la figura di Max. La nobile figura del principe Ottokar ha trovato in Michael Kraus l'interprete ideale. Molto ben realizzato anche il Kuno di Frank von Hove che ha anche dato la voce a Samiel. Breve ma magnificamente scolpito l'intervento dell'eremita da parte di Stephen Milling. Tutti quanti, chi più chi meno, si sono dimostrati validi attori nei numerosi dialoghi parlati di questo Singspiel che tanto influenzerà il teatro di Wagner qualche decennio dopo.