El estreno de Orbes, de Carlos Fontcuberta, hace brillar a la Orquesta de Valencia

Definitivamente, algo ha cambiado en el Palau de la Música de Valencia cuando durante el estreno de Orbes, quasi una passacaglia, de Carlos Fontcuberta, el público no se movió de sus asientos. Esta actitud era impensable tan solo hace unos años, puesto que lo habitual era que un reguero de espectadores abandonara la sala. Entre los factores que han permitido normalizar la presencia de la creación reciente en los conciertos de abono se encuentra la frecuencia con la que se incluyen este tipo de obras —aunque se sigan enmascarando con páginas tan complacientes como las escuchadas esta tarde y sean las más aplaudidas—, la instauración de la figura de compositor residente y, en este caso, la calidad del estreno.

Orbes, quasi una passacaglia, es una partitura bien armada. Su estructura permite que el oyente mantenga la atención durante sus más de veinte minutos de duración y el minucioso trabajo tímbrico que la viste propicia que se disfruten sus cualidades sonoras: densidades, texturas, planos, contrastes, combinaciones, tensiones y distensiones, en su mayor parte delicadísimas y contenidas, pese a la masa instrumental que requiere. Fontcuberta pertenece a esa corriente de compositores que construyen sus propuestas desde el sonido mismo y no desde el desarrollo orgánico de células temáticas que da lugar a estructuras sintácticas más complejas, como lo pudieran ser los románticos que completaron el programa. Aquí lo que cuenta es la habilidad en el modelado de la materia prima y cómo esto afecta al oyente. De esto el compositor sabe un rato y, además, contó con la atenta y empática cooperación de Alexander Liebreich y la Orquesta de Valencia.

A la precisión del gesto del director correspondieron los músicos con compenetración y empaste, para completar juntos un itinerario sonoro y emocional que pasa por ocho núcleos orbitales o mundos, sin ninguna intención programática. El origen de cada uno de ellos es un objeto sonoro —asimilable a lo que sería un acorde en el lenguaje armónico tradicional— inspirado en las ocho notas que inician la Passacaglia, op. 1, de Anton Webern. Este conjunto de “entidades sonoras”, en palabras del propio autor, forma un ostinato reconocible a lo largo de la obra y, por ende, da lugar a las ocho partes —orbes— en las que sin solución de continuidad se estructura: Gea, de duraciones dilatadas y tiempo expandido sobre sonoridades graves y oscuras; Eolia, volátil, de sonoridades aflautadas y masas que se desplazan; en Thasalia se estilizan los motivos ondulantes de “Marina”, primer movimiento de Finestres, concierto para piano y orquesta del propio Fontcuberta, comentado aquí en su día; Prometeo es dinámico; Sol, luminoso y refulgente; Venus presenta un aura wagneriana (toma como referente la armonía de la música del Venusberg de Tannhäuser) y dos cálidos clarinetes desplegaron un solo sensual sobre el titilar de arpa y celesta; Babel es mecánico y políglota musicalmente hablando, ya que en él se acumulan citas de diferentes compositores hasta llegar al paroxismo, y, finalmente, Boreas se mostró gélido e ingrávido.

El concierto siguió, como decía, con dos obras canónicas fuera de todo riesgo intelectual. Las Variaciones sobre un tema rococó fueron introducidas por una brillante María Rubio a la trompa hasta dar paso al solista. Edgar Moreau lució un sonido grande, cálido, agudos afinadísimos y expresividad. Estuvo muy bien acompañado por la orquesta en la tercera variación, Andante. En la quinta, Salvador Martínez en la flauta fue un destacado partenaire, así como en la sexta junto a Vicent Alós al clarinete. Aquí fueron primorosos los pizzicati. La séptima variación estuvo ajustada y la coda fue efectiva. Como bis Moreau interpretó la Zarabanda de la Suite núm. 3 para chelo, de Johann Sebastian Bach, poniendo énfasis en la polifonía.

En la segunda parte, la velada tomó otros derroteros. En el inicio de la “Escocesa” la atención que se había puesto hasta entonces en la calidad sonora del conjunto y en el empaste había desaparecido. Liebreich, más atento a manejar el fraseo y la construcción de los diferentes hitos climáticos, dejó pasar la creatividad tímbrica que también hay en esta música. Y eso que la disposición de las cuerdas aún dotó de relieve a esta familia: violines primeros y segundos enfrentados a su izquierda y derecha respectivamente; en la parte interior, detrás de los primeros, los contrabajos y hacia la derecha chelos y violas. De este modo, cada sección hizo lo que pudo en el marco de una instrumentación tan abigarrada como la que plantea la partitura. El primer movimiento poco tuvo del turbador y sombrío romanticismo mendelssohniano. En el Scherzo, iniciado con un grácil clarinete, las trompas se mostraron compactas entre sí, pero fuera de contexto en referencia al conjunto. El Andante estuvo correcto, sin más, y el cuarto movimiento parecía desfallecer por momentos.

Una lástima, porque un concierto que había comenzado con nivel alto y mucho interés concluyó casi en una decepción, precisamente, donde menos se esperaba. Tal vez sea porque se deba tocar más a los Fontcuberta y menos a los románticos más trillados… Cómo han cambiado las cosas.