Boris Godounov, un tzar du XXIe siècle à mille lieues de la Russie

Décor nu, abstrait. Au centre de la scène, un immense escalier noir, qui se prolonge hors de la vue. Un écran géant couvre en arrière plan toute la largeur du plateau, et vient se refléter dans les miroirs latéraux. Immersion visuelle, qui renforce la réalité scénique. A l’écran, un gros plan sur des yeux fatigués, qui se révèleront être ceux de Boris.

Sur le thème du basson qui ouvre l’opéra, un ballon roule et vient tomber dans le trou de l’escalier. C’est celui de ce jeune garçon habillé en rouge, innocente figure du tzarévitch Dmitri, qui disparaît comme le ballon, et dont le fantôme hantera son assassin. Il réapparaîtra en chair et en os à la fin du cinquième tableau lors du délire du tzar, se multipliera en une foule de garçon en rouge et se transposera sur l’écran dans le dernier tableau. La matérialisation sur scène du fantôme de  Dmitri, en mettant en exergue le conflit inextricable de l’innocence face à la culpabilité d’un pouvoir usurpateur, est l’une des plus belles trouvailles du metteur en scène Ivo van Hove. Elle recentre en outre la trame psychologique sur les démons de Boris, qui dans cette première version de 1869 prennent justement l’ascendant par rapport à la trame purement narrative, les scènes polonaises ayant été ajoutées par la suite dans la version de 1872. Le fil narratif étant de ce fait plus décousu, la récurrence et la fixation de l’image du tzarévitch renforcent l’unité de l’œuvre, la situant sur un plan psychologique.

Dès le premier tableau, le peuple est là comme une masse indifférenciée, habillé dans des habits gris sombre qui renvoient à une figure contemporaine de la banalité. Avec une vue en contre-plongée, l’écran le met en abîme, soulignant sa dimension froide et impersonnelle. Une foule qui pourrait être n’importe quelle foule, soucieuse d’être gouvernée. De la Russie du temps des troubles, il ne reste que les noms et la prose de la tragédie de Pouchkine. Toutes références annexes sont balayées dans la mise en scène. Pas de fresque épique, pas d’or ni de pourpre, pas même de cloche, comme dans les mises en scènes historiques du Bolshoï mais une volonté de donner une résonnance universelle au drame de Boris, de l’extraire de ses références historiques pour le plier à celles de notre époque. De ce fait, la décontextualisation à l’œuvre n’est pas tant une transposition moderne qui forcerait les associations, qu’une neutralisation du contexte, visant à rendre Boris le plus proche possible de nous, d’où d’ailleurs l’immersion du dispositif scénique. Aussi le tzar est-il vêtu comme tout homme politique, en simple costume. La montée des marches, lente et difficile, est pour lui un chemin de croix, plus qu’une ascension vers le trône.

Idar Abdrazakov est incomparable dans le rôle du tzar rongé par la culpabilité. Sa gestuelle souple propre à exprimer les tourments de la conscience est loin du hiératisme que l’on a pu attribuer au personnage, et sa voix sait être profonde tout en gardant une grande souplesse. Les autres interprètes sont tous excellents. Ain Anger campe un Pilmen impressionnant de puissance et d’aisance. L’acidité et le tremblement de la voix du ténor Maxim Paster traduisent bien l’hypocrisie de Shuisky. Saluons l’Innocent, Vasily Efimov, confondant par la souplesse des intonations. Sa simplicité associée à la quasi-nudité font de son face-à-face avec Boris une des scènes les plus émouvantes de l’opéra. N’est-ce pas justement l’innocence de sa victime, que le tzar retrouve chez ce bienheureux ? Les Chœurs de l’Opéra de Paris impressionnent, tant d’un point de vue vocal que scénique. La gravité des facies et la dignité qui s’en dégage donnent une dimension presque terrifiante à la supplication du peuple qui réclame du pain. L’orchestre est remarquable d’un bout à l’autre, et la direction de Vladimir Jurowski fait ressortir l’âpreté de cette première version.

Si les choix de mise en scène, de costumes et de décor sont motivés par une esthétique commune et une cohérence dans l’approche, l’opéra de Moussorgski oppose des résistances à sortir de son contexte historique et culturel. En effet, le livret et la musique sont tellement indissociables de la Russie des tzars, qu’une extraction hors de ce contexte crée nécessairement de la dissonance. La banalité de la foule moderne s’accorde mal, par exemple, avec la piété orthodoxe, surtout quand elle prononce les paroles « Aie pitié de nous, notre père, notre bienfaiteur. Nous t’implorons avec des larmes brûlantes : aie pitié ! », tout en levant au ciel un doigt d’honneur. Quant à la solennité présente dans le livret, elle est transposée en partie à l’écran par une majesté plastique, qui par moments détourne l’attention de la scène, mais la sobriété du décor lui oppose un frein. Saluons le choix de montrer, à la toute fin, Grigory venant d’assassiner Fiodor. Choix osé, mais nullement déplacé, étant donné que Fiodor va être assassiné un mois après son ascension au trône, et que Grigory, le faux Dmitri, prendra sa succession.