Daniel Harding tout-puissant dans une 2ème de Mahler sculpturale

Aura-t-on droit à l’intégralité des Symphonies de Mahler durant le mandat de Daniel Harding à l’Orchestre de Paris ? Rien n’est plus sûr ; moins d’un an après son investiture, voilà déjà presque la moitié du corpus parcouru. Symphonie après symphonie, le style et les intentions du chef se précise.... Il est temps de faire le point. 

Sculpter les sons : formulation équivoque ou surdéterminée, mais de toute façon banale. C’est pourtant le mérite de Daniel Harding d’avoir essayé de transformer cette formule cliché en principal enjeu de ses interprétations. Pour lui, cet art sculptural se précise à plusieurs niveaux différents. Tout d'abord, pour pouvoir être modelé à volonté, le son ne peut pas être trop singularisé, pas trop particularisé ; il doit garder un côté vierge, universel. C'est pourquoi, Daniel Harding semble avoir demandé à son orchestre (et plus particulièrement à la petite harmonie) un ton volontairement neutralisé, impersonnel, plus propice à accueillir une conception systémique de l'œuvre. Dans l'idée, tout particularisme stylistique et sonore (comme l'identité sonore des orchestres) est appelé à disparaître. Quel dommage, quand on pense aux hautbois, clarinettes, flûtes et autres instruments solistes dont le rôle dans les symphonies de Mahler est justement de « peupler » cette musique par leur expressivité naturelle, par la friction chambriste des personnalités (pensez-donc au troisième mouvement de la 3ème Symphonie !). Il n'est alors guère surprenant que les quelques passages qui pouvaient être généreux et chantants tendent vers l'hiératisme (exemple parmi d'autres : les grandes nappes de corde dans le 1er mouvement). A mon avis, on paie fort cher au niveau de l'expressivité individuelle le fait que, le niveau moyen des orchestres le permettant désormais, le délicieux fourmillement du collectif (encore perceptible dernièrement dans la Mahler 6 de Rattle/LSO, la Mahler 5 de Jansons/BRSO) tend à disparaître au profit d’une vision unifiée, écrétée et autoritaire du chef. A aucun moment sa lecture ne renvoyait l'écho de la centaine de musiciens présents sur scène.

Aussi, est-ce le caractère fugué qui est mis en avant dans le premier mouvement. En d'autres mots, l’intention la plus nette qu’on trouvera chez Harding est une intention « neutre » : la rigueur et l’exactitude. Il ne s'agit plus d'apporter au matériau musical sa part de subjectivité, mais de procéder à une sorte « d'exaspération » de l'objectivité.

Enfin, la direction de Harding est une direction qui prend soin d'éviter tout débordement : le chef calme les rythmes pointés, et offre à ses musiciens une battue et un tempo d'une très grande stabilité. De nombreux thèmes ne sont pas joués et phrasés comme tels, mais sont prétexte à des « ambiances orchestrales » grandioses. Alors que la lisibilité harmonique est respectée, la lisibilité mélodique est à son plus bas ; un effet dont la spécificité tient notamment à ce que les motifs thématiques se trouvent détachés de leur fonction solistique. A la place des « prises de parole », l'usage généralisé du fondu-enchaîné. Conséquence immédiate : les solos ne se démarquent pas ou peu et disparaissent dans le grand flux musical auquel tout est subordonné, et sur lequel le chef va construire son interprétation. Le principe de cette interprétation ? Modeler à l'envi les contours de ce flux homogène et « normalisé ».
  
Autre fait notable, l'impressionnante capacité de Harding à charger la moindre occurrence musicale d'une puissante force symbolique. Seulement, ces effets ne sont ni calculés ni imposé par la volonté du chef (à la différence d'un Nézet-Séguin), mais en quelque sorte dictés par l’événement lui-même. Résultat : le moindre silence est d’une solennité glaçante. Tout cela tend à déconnecter la musique qui se joue de la sphère du réel, quitte à ce que celle-ci en devienne intimidante.

En marge de ces émotions assez rares chez Harding, on peut être sensible à quelques points, plus discrets (et sans doute plus secrets). Car ce qui peut nous toucher plus intimement dans la Résurrection que donnait Daniel Harding est moins cette conquête d’une neutralité abstraite que l’image qu’elle renvoie de l’homme à la source de cette conquête : l'image d'un bâtisseur scrupuleux, méthodique et passionné ; un homme qui, rappelons-le, envoya à 17 ans une bande magnétique du Pierrot Lunaire qu’il dirigeait à Sir Simon Rattle. De quoi rappeler que c’est parfois dans l’intention esthétique du chef qu'opère le plus efficacement le sentiment artistique, pas nécessairement dans l’objet musical qu’il extériorise. C'est là la différence entre intentionnalité et personnalité, entre un chef comme Daniel Harding et Yannick Nézet-Séguin.