« Le feu et la fureur du style italien » : les ardentes Mères de douleur de Sonya Yoncheva et Karine Deshayes

Belle idée que de commencer, avant l’entracte et le très attendu Stabat Mater de Pergolèse, par proposer à un auditoire agité un panorama de la musique baroque napolitaine. Cadre plus que bienvenu pour mieux saisir les subtilités de ce petit chef-d’œuvre intimiste, ce choix de trois œuvres permit non seulement de présenter d’autres pages que celles, un peu rebattues, de Vivaldi, mais également de prouver les grandes qualités d’interprétation de l’Ensemble Amarillis. La direction partagée de Violaine Cochard, au clavier, d’Héloïse Gaillard, flûte et hautbois, et d’Alice Piérot au violon, s’avéra particulièrement pertinente à la fois pour lier le tout, et laisser les émergences solistes sonner gracieusement.

Ainsi le Concerto n°1 en fa mineur de Francesco Durante, tout à la fois élève de Scarlatti et professeur de Pergolèse, mit l’eau à la bouche le temps d’un Poco andante plus qu’efficace : tout en marches unitonales d’école, aux tiraillements et chromatismes malgré tout intéressants, jouissant d’une tonalité enfin avérée et de résolutions originales, il s’enchaîna sur un Allegro solide, pour mieux éclater dans l’Andante, le doux Amoroso et son glorieux final.

La Sonate n°14 en sol mineur de Francesco Mancini, contemporain plus direct de Scarlatti, bien moins connu néanmoins, permit à Héloïse Gaillard de briller dans des parties solistes qui ne disaient pas leur nom : les parties concertantes du Comodo, la solide fugue à l’italienne en forme de trompe-l’oeil de l’Allegro, les jolis échanges du Larghetto et le panache de l’Allegro final, évoquaient effectivement davantage un concerto pour flûte à bec qu’une simple sonate.

Le lien avec les pré-classiques fut également intelligemment amorcé par le Concerto grosso n°3 en fa majeur d’Alessandro Scarlatti : la cohésion de l’Allegro, le lyrisme du Largo, l’émergence tout à la fois de la basse continue et du violon propulsé, par endroits, soliste, l’apparition d’unissons préfigurant Mozart, mais également le sens aigu des contrastes, les procédés imitatifs, et la ferveur du Finale placèrent effectivement ce Concerto grosso à la croisée d’un baroque n’ayant plus grand chose d’une « seconda practica » et de la naissance, proche, de la manière classique.

Les deux grands Stabat Mater napolitains sont attribués, à raison, à Scarlatti et Pergolèse. Là où Scarlatti cultivait encore malgré tout les contrastes, la radicalité des changements, les phrasés abrupts, Pergolèse s’affranchit du goût baroque pour l’image, du symbole, pour mieux s’insinuer dans le sillage humain, presque organique, des voix. Le dépouillement mis à l’œuvre s’inscrit plus nettement que le dispositif, déjà intimiste chez Scarlatti, dans une variété et un morcellement inédits pour une cantate tout à la fois expressive, galante et sensuelle – finalement, pas si religieuse, ou alors à peine, sur ses deux derniers mouvements. La douleur et la compassion restent les deux axes principaux d’une œuvre à l’échelle humaine, et féminine, comme chez Scarlatti – une alto et une soprano. L’interprétation s’adapte ici à la diversité des registres, et on pourra, au choix, regretter la véhémence appuyée d’une Sonya Yoncheva toujours brillante, notamment dans le « Cujus animam gementem », ou déplorer la modestie d’une Karine Deshayes plus en retrait. On se dira surtout que la partie d’alto, souvent défendue par des voix masculines, ne semble jamais coller avec la tessiture clairement mezzo de l’exceptionnelle Deshayes, qui ne s’avéra ici que tout à fait efficace et à propos, notamment sur un pudique « Fac ut portem Christi mortem », mais qu’on a connue tout simplement bouleversante. Le tout sonna cependant avec l’éclat, la densité et l’émotion nécessaire. Finalement pas comme le « divin poème de la douleur » que décrivait Bellini, mais comme une célébration plus joyeuse de l’idéal musical napolitain, entre sensualité, cérébralité et une pureté certaine, encore dépourvue de soif d’absolu. Un beau programme, donc.