Censuré à Naples pour sa violence – un régicide sur scène étant alors jugé plus qu’inconvenant – et pour des raisons politiques – la tentative d’assassinat de Napoléon III quelques années auparavant – le livret original d’Un Ballo in maschera s’inspire, comme le précédent Gustave III ou le Bal masqué, de l’assassinat du roi de Suède lors d’une réception à l’Opéra de Stockholm. C’est pourtant transposé à Boston et défait de son logos européen et politicien que l’intrigue séduit le metteur en scène Gilbert Deflo en 2007 : il s’agit alors moins de mettre en scène un complot et la chute d’un despote éclairé que d’accomplir une prophétie cousue de fil blanc, sans autre forme de procès. On l’admettra volontiers : peu d’opéras verdiens se plient autant que le canevas amoureux d’Un Bal Masqué à la célèbre définition du genre par George Bernard Shaw, à savoir : « une histoire où un baryton fait tout pour empêcher un ténor de coucher avec une soprano ».
Mais fallait-il pour autant condamner la simplicité de l’intrigue à tant de simplisme esthétique ? Figée, la direction d’acteurs condamne les protagonistes à errer dans des tableaux en noir et blanc, dardés de rares couleurs, que les décors de William Orlandi réduisent à de vastes et froids monuments. Ecrin transparent pour un jeu de masques qui l’est tout autant, la mise en scène échoue à étoffer des conflits que la partition rend pourtant moins manichéens. Seule l’incursion d’une magie vaudou et clairvoyante vient donner un peu de chair au récit : elle se pare cependant d’un orientalisme déjà vieillot, et son recours au blackface, outrancier pour les choristes et presque burlesque pour la carnation d’Ulrica de Varduhi Abrahamyan, qui évoque moins le « créole » qu’un excès d’autobronzant, n’affine guère le propos.
L’expressivité, les nuances et l’ambiguïté seront alors à rechercher chez les interprètes. Ténor verdien rêvé, Piero Pretti étend son registre de poitrine et sa voix sombre avec agilité. Riccardo détaché, presque léger, il déploie l’énergie de son jeu vers sa partenaire, amour interdit qu’il brave éhontément : ovationnée après chaque aria, Sondra Radvanovsky est une Amelia puissante, séductrice, vibrante d’un désir pour lequel elle manifeste également peu de honte. Les graves sont plus denses que jamais, le medium léger, l’aigu endurci : sa voix se colore de tons inédits. Entre ces deux-là, le baryton Simone Piazzola, un peu enroué, a bien du mal à exister mais laisse entendre un timbre piquant. Il ne pourra que rendre les armes, comme la salle entière, une fois le « Morrò, ma prima in grazia » d’Amelia achevé : jusque là déchaînée, Radvanosvky laisse ici entendre le messa di voce dont elle a le secret, et élargit un nuancier déjà généreux vers une subtilité bienvenue. Face à elle, l’Ulrica de Varduhi Abrahamyan déploie des graves explosifs, et l’Oscar de Nina Minasyan rayonne d’une voix claire et mordante dans ses aigus, et gratifie la scène de l’ambiguïté et de la désinvolture de sa présence. La directino de Bertrand de Billy soigne les soli et le fugato dès l’ouverture, transfigure les timbres, et n’aura de cesse de courir après le mouvement qui manque sur scène, quitte à naviguer un peu à vue : le risque s’avère payant. Le Chœur mise lui aussi sur une certaine volupté : du staccato fragile des traits aux changements abrupts de nuances chez les hommes, en passant par de beaux aigus suspendus chez les femmes, il fait montre d’une texture remarquable. De quoi faire danser l’auditoire, à défaut d'animer davantage le plateau.
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